Η φωτογραφία δια μέσου της τέχνης

Φωτογραφία δρόμου… μια πραγματική τέχνη η μια εύκολη «παρενόχληση»;

2008-10-17T15:18:00.003+03:00

Η φωτογραφία δρόμου, που έχει μια μακράν παράδοση στη φωτοδημοσιογραφία την ιστορία της φωτογραφίας και στους μεγάλους καλλιτέχνες, έχει γίνει πρόσφατα, η μάλλον εδώ και πολύ καιρό, ύποπτη και μάλιστα πρόσφατα έχει αποκτήσει και άλλα κουσούρια. Όπως αναφέρεται και στο TimesOnline, οι φωτογράφοι δρόμου αντιμετωπίζονται με μεγάλη καχυποψία, πέρα από τις ανησυχίες της παιδοφιλίας και της τρομοκρατίας. Μια νέα εκστρατεία με αφίσες από τη μητροπολιτική αστυνομία του Λονδίνου ενθαρρύνει τους κατοίκους του να καλούν άμεσα από μια ειδική τηλ.γραμμή, που έγινε για αυτό το σκοπό, εάν παρατηρήσουν κάποιο φωτογράφο «ύποπτα» να τους σημαδεύει. Στην Ελλάδα δεν είναι και πολύ καλύτερα τα πράγματα, ειδικά στις μεγάλες πόλεις, ο κόσμος δείχνει να ενοχλείτε εύκολα, φοβούμενος και με όλες αυτές τις εκπομπές τύπου «ζούγκλα» αλλά και την έκθεση του στο διαδίκτυο.

Είναι αυτό το μέλλον της φωτογραφίας δρόμου; Φαίνεται ειρωνικό το ότι η φωτογραφία δρόμου κατάντησε να είναι στόχος όταν οι αρχές έχουν ήδη μαγνητοσκόπηση όλους εμάς στους αερολιμένες, τις τράπεζες τις δημόσιες συγκοινωνίες και στις διασταυρώσεις των πόλεων. Τι είναι μια παραπάνω φωτογραφία δική τους, δική μου ή δική σας που διασχίζετε το δρόμο; Στην πραγματικότητα, μερικές από τις διασημότερες φωτογραφίες στην ιστορία λήφθηκαν από τους φωτογράφους δρόμου - Robert Frank, Henri Cartier-Bresson , Diane Arbus και όχι μόνον.

Χαρακτηριστικό είναι το πιο κάτω άρθρο της Κατερίνας Οικονόμου στην Ελευθεροτυπία, τον περασμένο μήνα, για το πώς είναι η κατάσταση στην Ελλάδα και το αμόκ που έχει καταλάβει πολλούς περί προσωπικών δεδομένων…

« Μην πυροβολείτε τον... φωτογράφο

Η κοπέλα έβαζε προσεκτικά κραγιόν, αξιοποιώντας την αντανάκλαση του ειδώλου της πάνω στη βιτρίνα ενός μεγάλου βιβλιοπωλείου, στο κέντρο της Αθήνας. Απορροφημένη από την προσπάθεια να πετύχει το περίγραμμα, δεν πήρε είδηση τον άνδρα που τη στόχευε με τον φακό της φωτογραφικής μηχανής του. Παρακολουθούσα τη σκηνή με τη σκέψη ότι, πράγματι, ήταν πολύ ευχάριστη η εικόνα εκείνης της τριαντάχρονης, κομψής Αθηναίας που έστησε ένα αυτοσχέδιο μπουντουάρ στη νυχτερινή Πανεπιστημίου -αν δεν το είχε προσέξει πρώτος ο άνδρας με τη μηχανή, θα την είχα προσπεράσει χωρίς να δώσω σημασία σ' εκείνο το χαριτωμένο στιγμιότυπο. Στο δεύτερο κλικ της μηχανής, όμως, η γυναίκα γύρισε και το ξάφνιασμα, σε δευτερόλεπτα, μετατράπηκε σε θυμό. Με οργισμένη φωνή, απαίτησε να μάθει ποιος του έδωσε το δικαίωμα να τη φωτογραφίζει και άρχισε να πετάει κάτι βαρύγδουπα περί προσωπικών δεδομένων. Απομακρύνθηκα χωρίς να περιμένω ν' ακούσω την απάντηση του φωτογράφου, ο οποίος πάντως την κοίταζε άναυδος.

Μήπως η ευαισθησία μας για την περιφρούρηση της ιδιωτικότητας έχει τον τελευταίο καιρό αγγίξει τα όρια της υπερβολής; Πώς φαντάστηκε εκείνη η γυναίκα ότι μπαίνοντας στον δημόσιο χώρο θα έχει -και θα δικαιούται- τον απόλυτο έλεγχο της εικόνας που δίνει; Αναπόφευκτα, βγαίνοντας από το σπίτι μας, έχουμε ήδη κάνει μια άτυπη συμφωνία: οι άλλοι θα μας κοιτάζουν ελεύθερα, αν θέλουν μάλιστα θα μας παρατηρούν. Παραχωρούμε την εικόνα μας στο βλέμμα των άλλων - που αν κρατούν φωτογραφική μηχανή μπορούν και να την απαθανατίσουν. Θα μπορούσαν προφανώς να μας ζητούν την άδεια, και αρκετοί φωτογράφοι πράγματι το κάνουν. Αυτό, όμως, δεν μπορεί παρά να σημαίνει πως ο αυθορμητισμός είναι εκ των πραγμάτων χαμένος. Η φωτογραφία δρόμου αντλεί το ενδιαφέρον, την ένταση και τελικά την αλήθεια της από την ικανότητα του φωτογράφου να αιχμαλωτίσει το στιγμιαίο, να συλλάβει τη φευγαλέα ομορφιά του τυχαίου.

«Η καθημερινότητα είναι συναρπαστική, γεμάτη από μικρά θαύματα. Κανένας σκηνοθέτης δεν μπορεί να αποδώσει τη γοητεία του απρόσμενου που γεννιέται στον δρόμο», συνήθιζε να λέει ο Ρομπέρ Ντουανό. Η δική του διάσημη φωτογραφία των δύο ερωτευμένων, που φιλιούνται έξω από το Hotel de Ville, μας διηγείται μια ιστορία από το Παρίσι του '50.

Ο φακός και η διεισδυτική, ευαίσθητη ματιά των καλύτερων φωτογράφων δρόμου του περασμένου αιώνα είναι ο λόγος που μπορούμε να φανταστούμε και να ανασυστήσουμε το παρελθόν μας - οι φωτογραφίες του Ντουανό, του Ρόμπερτ Φρανκ, του Μπρεσόν και του Γουόκερ Εβανς δεν είναι μόνο αισθητικά ενδιαφέρουσες. Καταγράφουν και αφηγούνται την πολιτισμική ιστορία μας, ακριβώς την ώρα που τη γράφουμε πάνω στις ελάχιστες, φαινομενικά αδιάφορες ψηφίδες της καθημερινότητας. Τι είναι η ιστορία μιας πόλης αν όχι και το άθροισμα των μικρών επεισοδίων που παίζονται στον δημόσιο χώρο;

Ο βραβευμένος Βρετανός φωτογράφος Ρότζερ Χάτσιγκς έπεσε θύμα ξυλοδαρμού σε ένα πάρκο στο Λονδίνο - ένας άνδρας νόμιζε πως ο Χάτσιγκς φωτογράφιζε το παιδί του. Τόση έχθρα και καχυποψία απέναντι στον φακό δεν είχε συναντήσει την περίοδο που ήταν σε αποστολή στη Βοσνία. Ακόμη και αν πράγματι είχε φωτογραφίσει το παιδί, γιατί αυτό θα έπρεπε να προκαλέσει τρόμο στον πατέρα; Λίγο η υστερία για τους παιδόφιλους που υποτίθεται πως παραμονεύουν σε κάθε γωνία, λίγο ο πανικός για το ενδεχόμενο τρομοκρατικών επιθέσεων, λίγο οι στρεβλώσεις του επίμονου κινήματος πολιτικής ορθότητας που μας έχει κάνει μυγιάγγιχτους, κι έχουμε φτάσει να κυκλοφορούμε στους δρόμους των πόλεων με την αίσθηση πως όλοι απειλούμαστε απ' όλους.

Ο Γουόκερ Εβανς φωτογράφιζε τους συνεπιβάτες του στον υπόγειο της Νέας Υόρκης, με μία κάμερα κρυμμένη στο παλτό του. Τι αλήτης... Αν είχε επιχειρήσει το ίδιο σήμερα, θα είχε φάει πολύ ξύλο. Όταν ο Μπρεσόν φωτογράφιζε, στην Αθήνα του 1953, δύο μαυροντυμένες Ελληνίδες τη στιγμή που περνούσαν μπροστά από την κατοικία με τις καρυάτιδες στο Θησείο, παραβίαζε άραγε την ιδιωτικότητα των δύο γυναικών; Ενδεχομένως. Και ευτυχώς. Το θέμα είναι πώς αντιλαμβανόμαστε τελικά την έννοια της ιδιωτικότητας στον δημόσιο χώρο και σε ποιες συνθήκες πραγματικά υπονομεύεται η ασφάλεια των προσωπικών δεδομένων μας.

photo by Walker Evans

Κατερίνα Οικονόμου Ελευθεροτυπία

Από το 2003 ο MANOS (Μάνος Λυκάκης) έγραφε στο dpgr

«Είναι αλήθεια πως δεν φωτογραφίζω πια στους δρόμους.
Νόμιζα πως δεν είχε αλλάξει κάτι τα τελευταία χρόνια.
Λάθος μου μεγάλο. Οι άνθρωποι γύρω μας έχουν γίνει τόσο επιθετικοί και φοβισμένοι απέναντι στον φωτογραφικό φακό , που η απόπειρα για street photography στην Αθήνα , καταντάει επικίνδυνο και άχαρο σπορ.

Χμμμ , συγγνώμη αλλά «φωτογραφία δρόμου» με τέτοιους ανθρώπους ΔΕΝ γίνεται.»

http://www.dpgr.gr/forum/index.php?topic=2937.0

Το γεγονός είναι ότι πολύ λίγοι από μας ζούμε τις ζωές μας εξ ολοκλήρου εκτός της δημόσιας οπτικής . Ο δρόμος αποτελεί το χώρο όπου ο πολιτισμός αναπτύσσεται και απεικονίζεται πίσω σε μας μέσω του εμπορίου, της αρχιτεκτονικής, της μόδας, της γλώσσας των σωμάτων, της διαφήμισης και της αναγνώρισης των ανθρώπων μας .

Ιστορικά η φωτογραφία δρόμου, με τυχαίες σκηνές, είναι ανεκτίμητη στην κατανόηση μεταξύ των ανθρώπων και στο να μάθουν από πού και πως φτάσαμε μέχρι εδώ. Πώς οι άνθρωποι μετακινούνταν γύρω από την πόλη, πώς ντύνονταν , που ψώνιζαν, πως καθιερωνόταν η μόδα κλπ. - Η ειλικρινής φωτογράφιση στο δρόμο είναι ένας κρίσιμος καθρέφτης, ένα απαραίτητο στιγμιότυπο της συλλογικής εμπειρίας μας στα κοινά διαστήματα. Πώς αλλιώς θα μπορούσαμε να καταλάβουμε ενδεχομένως πως είναι ένα καλοκαίρι στο Παρίσι η στην Νέα Υόρκη η ακόμα στην Αθήνα το 1938; Πώς αλλιώς θα μπορούμε να πιάσουμε μια άγρια και συγκρουσιακή σκηνή δρόμου του Σαν Φρανσίσκο το 1968; η στην Αθήνα των συνταγματαρχών του 1967;

Δυστυχώς στην εποχή μας όπου κυριαρχεί η καχυποψία και η επιφυλακτικότητα δεν είναι και το ευκολότερο πράγμα η φωτογράφιση δρόμου και θα έλεγα ακόμη ίσως και επικίνδυνο. Ο καθένας διαστρεβλώνει τους κανόνες και θεωρεί ότι έχει το δικαίωμα να βάζει όρους, όρια και απαγορεύσεις.

Τώρα βέβαια επειδή κάποιων οι απόψεις η οι εμμονές αποδεικνύονται επιφανειακές η άδικες δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να σταματήσουμε να φωτογραφίζουμε στο δρόμο ούτε ασφαλώς αυτό μπορεί να αποφευχθεί διαχρονικά. Δηλαδή είναι σαν να λέμε να απαγορεύσουμε σε όλους τους ανθρώπους να μετρούν γιατί μερικοί δεν μπορούν να κάνουν σωστή πρόσθεση!

Από την άλλη δεν σημαίνει ότι αυτή( η φωτογραφία δρόμου) θα πρέπει να θεωρηθεί η ευκολότερη οδός προς μια καλλιτεχνική καταξίωση, αντιθέτως είναι από τα δυσκολότερα εγχειρήματα.

Ο Π. Ριβέλλης είχε πει κάποτε «Στην τέχνη το φαινομενικά ευκολότερο είναι και το ουσιαστικά δυσκολότερο. Ας μην νομίζουν λοιπόν οι απανταχού τής Ελλάδας νέοι φωτογράφοι, ότι ο ευκαιριακός βομβαρδισμός τού ανυποψίαστου και ανυπεράσπιστου κοινωνικού μας περίγυρου θα τους εξασφαλίσει εύκολα και σύντομα φωτογραφία ενδιαφέρουσα και προσωπικό καλλιτεχνικό ύφος. Τις περισσότερες φορές θα καταλήξουν σε μια συλλογή φολκλορικών ή χιουμοριστικών στιγμιότυπων, που θα είναι για την καλλιτεχνική φωτογραφία ότι τα πνευματώδη ευφυολογήματα για τη λογοτεχνία.

Αν όμως οι νέοι αυτοί φωτογράφοι θελήσουν να μελετήσουν τους σπουδαίους «φωτογράφους» τού «δρόμου» θα διαπιστώσουν: Πρώτον, ότι τα θέματά τους δεν έχουν καθαυτά (τις περισσότερες φορές) ενδιαφέρον, παρά μόνον σε σχέση με το φωτογραφικό (και όχι πραγματικό) γεγονός και, ακόμη πάρα πέρα, εντασσόμενα στο συνολικότερο έργο τού φωτογράφου, με πρωτότυπη και ενδιαφέρουσα προσέγγιση τού κόσμου και τού φωτογραφικού μέσου…»

Η φωτογραφία δρόμου προϋποθέτει να είστε κοντά στους ανθρώπους - συχνά πολύ κοντά. Για να κάνει κάποιος αυτόν τον τύπο φωτογραφίας με επιτυχία πρέπει να είναι στη σκηνή, στο συγκεκριμένο μέρος και όχι ένας απόμακρος παρατηρητής. Αυτό σημαίνει φωτογράφηση με ευρυγώνιους φακούς και πιστεύω τίποτα περισσότερο από τα 50mm. Με ευρυγώνιο φακό συμμετέχετε. Με ένα τηλεφακό είστε στην καλύτερη περίπτωση παρατηρητής, στη χειρότερη περίπτωση ένας περαστικός. Ακριβώς αυτή η μέθοδος είναι που αποτρέπει και αρκετούς φωτογράφους, λόγω του ότι αυτός ο τρόπος φωτογράφισης σημαίνει πολύ κοντά στο προσωπικό διάστημα των περισσότερων ανθρώπων.

Μια φωτογραφία δρόμου για να είναι πετυχημένη θεωρώ ότι κάτι στη σκηνή πρέπει να «μιλήσει» να φανεί σημαντικό στο φωτογράφο, ακόμα κι αν εκείνο το κάτι δεν είναι άμεσα προφανές. Η αποτελεσματική φωτογραφία δρόμου πρέπει να δημιουργεί μια ανατρεπτική οπτικά εικόνα παρά να αφηγείται κάποια ιστορία καταγράφοντας απλά τι ήταν εκεί σε έναν ιδιαίτερο χρόνο και σε μια συγκεκριμένη θέση.

Νομίζω μια από τις καλύτερες μεθόδους φωτογραφίας δρόμου τείνει να είναι η αντανακλαστική, συχνά ένα είδος reportage που μπορεί να πάρει μία θέση με μόνο μια καλά στοχευμένη φωτογραφία. . η γρηγοράδα του να βάλω την κάμερα στο ύψος του ματιού δεν σημαίνει ότι η προσεκτική σύνθεση και η καλλιτεχνική φαντασία, δεν έχουν πραγματοποιηθεί , αλλά ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά συμβαίνει πριν καν να κοιτάξω μέσω του σκοπεύτρου – και συμβαίνει μέσω της εκμάθησης να αναγνωρίζονται οι καταστάσεις, να προσδοκάς την συμπεριφορά, να αναγνωρίζεις τη σκηνή/το μέρος , με λίγα λόγια να αναπτύσσεις ένα καλλιτεχνικό όραμα και μια φωτογραφική φαντασία. Έχοντας ένα «καλό μάτι», και προπαντός να είσαι παρών, βοηθάει πάρα πολύ. Ακόμα δεν είναι όλη η φωτογραφία δρόμου "γρήγορη" στη διάρκεια των όποιων γεγονότων. Μερικά συμβάντα είναι αρκετά «σκόπιμα», εξετάζονται προσεκτικά και εκτελούνται.

Henri Cartier-Bresson : The Decisive Moment - ένα βιβλίο που θα πρέπει να διαβαστεί από όλους τους ενδιαφερόμενους για τη φωτογραφία δρόμου και τις ρίζες της , και είναι τώρα ελεύθερο να το διαβάσετε δωρεάν στη πιο κάτω διεύθυνση on line.

http://e-photobooks.com/cartier-bresson/decisive-moment.html

Μάθημα φωτογραφίας δρόμου,
από τον Garry Winogrand

Το πιο κάτω άρθρο εμφανίστηκε αρχικά στο τεύχος Ιουνίου του 1988 στο περιοδικό Modern Photography Γράφτηκε από τον Mason Resnick, ιδρυτή του Black and White World, για τον καιρό που διετέλεσε μαθητής του Garry Winogrand.

Είναι άκρως ενδιαφέρον για όσους ασχολούνται και θέλουν να ενδιατρίψουν βαθύτερα με τη φωτογραφία δρόμου αλλά και να κατανοήσουν τις μεθόδους και τα «μυστικά» του μεγάλου φωτογράφου.

Ποιός είναι ο Mason Resnick

Ο Resnick είναι ενεργός φωτογράφος στη φωτογραφία δρόμου. Η ζωή του σαν φωτογράφος κυριολεκτικά άλλαξε όταν μαθήτευσε κοντά στον Garry Winogrand το 1976. Έχει προωθήσει με μεγάλο ενθουσιασμό τη φωτογραφία δρόμου (καθώς επίσης και άλλες μορφές φωτογραφίας). ο Resnick έχει δημοσιεύσει πλειάδα άρθρων για τη φωτογραφία σε πολλά περιοδικά φωτογραφίας και ιστοχώρους από το 1983. Συνεργάστηκε με τα περιοδικά Modern Photography, Popular Photography, Photo Business, Shutterbug, Photo District News, Visio, Darkroom Photography, American Photo και Outdoor & Travel Photography. Διετέλεσε ακόμα αρθρογράφος για θέματα φωτογραφίας στους New York Times. Αυτήν την περίοδο είναι ο επικεφαλής του κέντρου εκμάθησης Adorama AIRC, όπου εργάζεται από το 2005, και διδάσκει φωτογραφία δρόμου στο Perfect Picture School of Photography. Οι φωτογραφίες του έχουν εμφανιστεί στα περιοδικά Stern, Hadassah, και Modern and Popular Photography . Φωτογραφικές συλλογές του είναι μέρος της μόνιμης συλλογής του Μουσείου Τέχνης της Πόλης της Οκλαχόμα.

Το μάθημα από τον μεγάλο δάσκαλο…

Τα μαθήματα φωτογραφίας στο εργαστήριο με το Garry Winogrand, άρχισαν στο τρίτο όροφο μιας αίθουσας πάνω από τη πολύβουη οδό Nassau στο Μανχάταν, τον Αύγουστο του 1976.

Την πρώτη ημέρα την περάσαμε μελετώντας τις φωτογραφίες από το χαρτοφυλάκιο του Winogrand. Οι φωτογραφίες του παρουσίαζαν μια καταπληκτική έλλειψη προσκόλλησης σε οποιουσδήποτε κανόνες της σύνθεσης. Όπως ο πολυσύχναστος δρόμος που ήταν έξω από το παράθυρό μας , έτσι και οι εικόνες του ήταν γεμάτες με ανθρώπους σε κίνηση. Υπήρχε μια αβέβαιη αλλά δυναμική ισορροπία μεταξύ του χιούμορ και της μοναξιάς, σε περίεργες γωνίες λήψης, που ήταν ένας πρωτόγνωρος αλλά ισχυρός συνδυασμός.

Μελετήσαμε το χαρτοφυλάκιο του χωρίς όμως να ακούσουμε ούτε ένα σχόλιο από μέρους του. Ο Winogrand μιλούσε λίγο. Φαινόταν ανήσυχος και βαριεστημένος ,βαριεστημένος που «κόλλησε» σε μια τάξη. Όταν τελικά άρχισε να μιλά , η σκληρή φωνή του μου θύμισε ταξιτζή της Νέας Υόρκης.

Πολλές φορές οι μαθητές προσπάθησαν να σπάσουν αυτή την αδέξια σιωπή με μια ερώτηση που όμως την απαντούσε μονολεκτικά. Κάναμε ένα διάλειμμα για καφέ. Ο Winogrand εξακολουθούσε να μην μιλά πολύ. Φαινόταν να περιμένει από εμάς να τον ρωτήσουμε κάτι, για να μας πει κάτι, αλλά οτιδήποτε ήταν να πει δεν έβγαινε εύκολα από το στόμα του. Αγωνιστήκαμε να βρούμε τις ερωτήσεις, ελπίζοντας ότι κάποια θα τον έπειθε, ώστε να πάρουμε κάποιες χρήσιμες πληροφορίες από αυτόν. Ο Winogrand έσπασε αυτή του τη σιωπή μόνο για να μας πει μια ιστορία-ανέκδοτο. Πήγαμε στα σπίτια μας, μετά από τέσσερις ώρες, μπερδεμένοι να αναρωτιόμαστε, τι είχαμε μάθει;

Την επόμενη ημέρα, ήταν λιγάκι καλύτερα τα πράγματα. Οι ερωτήσεις ήρθαν γρηγορότερα και υπήρξε λιγότερη σιωπή. Τελικά όμως πάλι καταλήξαμε να είμαστε σε σύγχυση. Ο Winogrand μας είπε ότι «οτιδήποτε- είναι υποψήφιο προς φωτογράφιση».

Είπε ότι οι περισσότεροι κάνουμε μόνο τις φωτογραφίες που ξέρουμε, είναι δύσκολο έτσι να διαλυθούν οι προκαταλήψεις μας για το πώς ένα πράγμα θα πρέπει να δείχνει φωτογραφημένο. Μας είπε να αφήσουμε το τι βλέπουμε να καθορίζει το που θα είναι τα όρια της φωτογραφίας. Μας προέτρεψε ακόμα να ξεχάσουμε τις προκαταλήψεις μας για το πώς πρέπει να φωτογραφηθεί κάτι. Μια φωτογραφία είπε, είναι η παραίσθηση μιας κυριολεκτικής περιγραφής για το πώς η φωτογραφική μηχανή είδε ένα κομμάτι του χρόνου και του χώρου." Θέλησα να μάθω ποια τεχνική ο Winogrand χρησιμοποιούσε για να πάρει τις καλύτερες φωτογραφίες του, αλλά η όλη συζήτηση κατάληξε σε μια παράξενη, εσωτερική θεωρία!

Μέχρι την Τετάρτη, οι σπουδαστές εξακολουθούσαν να είναι ανήσυχοι. Είχαμε μια συνάντηση με το Διευθυντή του προγράμματος και του εκφράσαμε τις ανησυχίες μας. Κάποιοι από τους σπουδαστές ήταν έτοιμοι να τα παρατήσουν.

Ο διευθυντής μας εκμυστηρεύθηκε ότι ο Winogrand δεν είναι εύκολος ,ούτε προσφέρει εύκολη εκμάθηση. «Να είστε υπομονετικοί και θα καταλάβετε σύντομα την αξία του» μας είπε. Εάν δεν μέναμε ικανοποιημένοι μέχρι το Σαββατοκύριακο, ήταν έτοιμος να μας επιστρέψει τα δίδακτρα.

Πίσω στην τάξη λοιπόν. Μετά από μια ώρα και κάτι, τα ατέλειωτα αστεία του Winogrand μαζί με καφεδάκι , το μάθημα κατάληξε πάλι ανώφελο.

Ξαφνικά, σχεδόν με αγανάκτηση, είπε, " ουφφφ, ας πάμε επιτέλους εκεί έξω να τραβήξουμε φωτογραφίες!

Τότε ήταν που πραγματικά άρχισε το μάθημα!

Ο Winogrand άνοιξε την τσάντα των φωτογραφικών μηχανών του και σε αυτήν ήταν δύο Leica M4' εξοπλισμένες με φακούς 28mm καθώς και αρκετές δωδεκάδες φιλμ tri-Χ. Το κάλυμμα της τσάντας ήταν καλυμμένο με κίτρινες ετικέτες, αυτά τα υπενθυμητικά χαρτάκια. Μας είπε ότι είχε γράψει σε αυτές τις ετικέτες τις συνθήκες φωτισμού για το κάθε ρολό φιλμ που τέλειωνε, και τις έβαζε εκεί ούτως ώστε μετά να ξέρει πώς να τα εμφανίσει. Καθώς περπατούσαμε προς την έξοδο του κτήριο, άρχισε να τυλίγει το λουρί της Leica γύρω από το χέρι του, έλεγξε το φως, ρύθμισε γρήγορα την ταχύτητα του κλείστρου και έλεγξε το διάφραγμα . Φαινόταν απόλυτα έτοιμος να «επιτεθεί» . Βγήκαμε τελικά από το κτήριο και βρεθήκαμε στο δρόμο.

Αντιληφθήκαμε γρήγορα τη τεχνική που χρησιμοποιούσε. Περπατούσε αργά ή σταματούσε στη μέση της διάβασης πεζών, την ώρα ακριβώς που οι άνθρωποι την διέσχιζαν. Φωτογράφιζε «γόνιμα»,αν μπορούμε να το πούμε έτσι. Τον παρακολουθούσα να διασχίζει ένα ολόκληρο τετράγωνο και να εξαντλεί ένα ολόκληρο φιλμ χωρίς να μειώσει το διασκελισμό του. Καθώς ξαναγέμιζε την μηχανή του με φιλμ, τον ρώτησα εάν αισθανόταν άσχημα που χάνει κάποιες φωτογραφίες την ώρα που σταματά για να φορτώσει τη μηχανή με φιλμ. " Όχι βέβαια " απάντησε, " δεν υπάρχει καμία φωτογραφία την στιγμή που γεμίζω με φιλμ." Κοίταζε συνεχώς γύρω του και συχνά θα έβλεπε και θα «αναγνώριζε» μια κατάσταση στην άλλη πλευρά μιας πολυσύχναστης διασταύρωσης. Αγνοώντας την κυκλοφορία, θα έτρεχε διασταυρώνοντας τον δρόμο για να πάρει την φωτογραφία. Απίστευτο, κι όμως, οι άνθρωποι δεν αντιδρούσαν όταν τους φωτογράφιζε. Μου προκαλούσε έκπληξη το ότι ο Winogrand δεν κατέβαλε καμία προσπάθεια να κρυφτεί και ακόμα το γεγονός ότι στεκόταν εκεί, στη μέση του δρόμο, όπου βρισκόταν το θέμα του. Πολύ λίγοι τον παρατηρούσαν και πραγματικά κανένας δεν φαινόταν ενοχλημένος. Ο Winogrand καταλάβαινε από πριν την «ενέργεια» των θεμάτων του, χαμογελούσε συνεχώς ή χαιρετούσε τους ανθρώπους καθώς φωτογράφιζε. Φαινόταν λες και η φωτογραφική μηχανή του ήταν δευτερευούσης σημασίας και ο κύριος σκοπός του ήταν να επικοινωνήσει (γρήγορα μεν), σε μια προσωπική επαφή με τους ανθρώπους που περπατούσαν κοντά του. Συγχρόνως, καθώς περνούσε από τη σκιά στο φως του ήλιου και το ανάποδο, ρύθμιζε συνεχώς την(χωρίς φωτομέτρηση) φωτογραφική μηχανή του. Ήταν σαν δεύτερη φύση του. Θυμάμαι ότι το πρώτο σχόλιό του όταν βγαίναμε από το κτήριο ήταν " συμπαθητικό φως--1/250 σε f/8."

Προσπάθησα να μιμηθώ την τεχνική του Winogrand . Πήγα κατευθείαν επάνω στους ανθρώπους, πήρα φωτογραφίες τους, χαμογελώντας, ακριβώς όπως τον δάσκαλο. Κανένας δεν παραπονέθηκε, μερικοί μου ανταπέδωσαν και το χαμόγελο! Προσπάθησα να φωτογραφίσω και χωρίς να κοιτάζω μέσω του σκοπεύτρου, αλλά όταν με είδε ο Winogrand , μου είπε με αυστηρό και επιτακτικό ύφος “ δεν φωτογραφίζουμε ΠΟΤΕ χωρίς να κοιτάζουμε , θα χάσεις τον έλεγχο στο καδράρισμα σου ". Δεν πίστευα ότι είχε το χρόνο να κοιτάζει στο σκόπευτρο του, και έτσι προσπάθησα να τον παρατηρήσω πιο στενά . Πράγματι, ο Winogrand κοίταζε πάντα μέσω του σκοπεύτρου του προς το θέμα του. Ήταν σε κλάσματα δευτερολέπτου, αλλά μπορούσα να τον δω όταν άλλαζε ελαφρώς θέση στη μηχανής του, ενώ συγχρόνως εστίαζε, προτού πατήσει το κλείστρο. Ήταν ακριβής και ταχύτατος στον έλεγχο του.

Δύο από τις εξαιρετικές φωτογραφίες του Garry Winogrand

Παίρνοντας έμπνευση από τον δάσκαλο τράβηξα οκτώ φιλμ εκείνη τη μέρα! Δούλευα όλη τη νύχτα για να τα τυπώσω και την επόμενη μέρα παρουσίασα, κατενθουσιασμένος, στο δάσκαλο περίπου 50 τυπωμένες φωτογραφίες. Ο Winogrand τις χώρισε σε δύο στήλες, καλές και κακές και μετά μου τις έδωσε πίσω χωρίς κανένα σχόλιο. Τον πίεσα για λεπτομέρειες: τι είναι αυτό που κάνει αυτήν την φωτογραφία καλή ; Γιατί συμπαθείς εκείνη την φωτογραφία και όχι αυτή; Μου απάντησε απλά " είναι καλή φωτογραφία!" και με προέτρεψε να ρίξω μια πιο προσεκτική ματιά στις φωτογραφίες που τραβά. Ήμουν απογοητευμένος, αλλά αισθάνθηκα και την πρόκληση. Το υπόλοιπο του μαθήματος κύλησε στο ίδιο μοτίβο. Την υπόλοιπη μέρα συνέχισα να φωτογραφίζω σαν μανιακός (όπως και οι περισσότεροι από τους άλλους σπουδαστές). Δούλεψα στο σκοτεινό θάλαμο μέχρι την αυγή, ετοίμασα μια δέσμη φωτογραφιών 8x10 και γύρισα στη Νέα Υόρκη από το Long Island για το μάθημα των 9 π.μ.

Ο Winogrand χώρισε πάλι τις φωτογραφίες σε καλές και αδιάφορες. Μελέτησα τις επιλογές του, προσπαθώντας να μπω στη λογική του. Ξαφνικά συνειδητοποίησα ότι όταν «λειτουργεί» ολόκληρη η φωτογραφία—δίνει μια διαισθητική απάντηση σε κάτι οπτικό, ανεξήγητο με λέξεις, «…την συμπαθώ» . Εάν μόνο ένα μέρος της φωτογραφίας λειτουργήσει, αυτό δεν είναι αρκετό.

Μαθητές βλέπουν τη κρητική του Winogrand Φώτο O.C. Garza

Μας είπε ότι το cropping μας ήταν λανθασμένο και να φωτογραφίζουμε σε πλήρες πλαίσιο έτσι ώστε " η ποιότητα του οπτικού προβλήματος να βελτιωθεί." Ο Winogrand μας είπε ακόμα να φωτογραφίζουμε αυτό που εμείς νιώθουμε ότι μας λέει κάτι και να εμπιστευόμαστε τις επιλογές μας, ακόμα κι αν κανένας άλλος δεν συμφωνεί με αυτές .

Την επόμενη εβδομάδα, ο Winogrand μας είπε για τις μεθόδους με τις οποίες δούλευε ,οι οποίες ήταν μάλλον ανορθόδοξες, αλλά καθόλου επιφανειακές. Δεν εμφάνιζε ποτέ φιλμ μετά από μια φωτογράφιση . Περίμενε σκόπιμα ένα ή δύο χρόνια, λέγοντάς μας ότι έτσι δεν θα είχε ουσιαστικά καμία ανάμνηση της πράξης η της λήψης μιας μεμονωμένης φωτογραφίας. Αυτό, έλεγε, δημιουργούσε τις προϋποθέσεις για μια αυστηρότερη κρητική για τις φωτογραφίες του! Όπως μας είπε " Εάν ήμουν σε μια καλή διάθεση την ημέρα της φωτογράφισης, τότε εμφάνιζα το φιλμ αμέσως, " μπορούσα να επιλέξω μια εικόνα επειδή θυμόμουν πόσο καλά αισθάνθηκα όταν την πήρα και όχι απαραιτήτως επειδή ήταν μια πολύ καλή φωτογραφία. Θα κάνετε καλύτερες επιλογές εάν προσεγγίζετε «ψυχρά» τα αρνητικά σας και διαχωρίζοντας την επεξεργασία από την φωτογράφιση όσο το δυνατόν περισσότερο. "

Ο Winogrand έβρισκε μερικά από τα πιο δημοφιλή θέματά του με τη μελέτη των workprints του. Δεν βγήκε ποτέ λέγοντας " Θέλω να φωτογραφίσω το τάδε σήμερα, " επειδή αυτό δημιουργεί προκαταλήψεις και σε αποτρέπει από το να είσαι ανοικτός να δεις άλλα πράγματα. Εργάστηκε χωρίς προκαταλήψεις σε αυτό που θα λέγαμε κατάλληλο φωτογραφικό θέμα ή το πώς μια φωτογραφία πρέπει να δείχνει. Είχε πει,

" Φωτογραφίζω κάτι για να δω πως θα φαίνεται φωτογραφημένο." Μας ενθάρρυνε να μελετήσουμε τις φωτογραφίες των μεγάλων φωτογράφων. Δείτε τις τυπωμένες δουλείες τους στις γκαλερί και τα μουσεία για να ξέρετε πώς μια καλά τυπωμένη φωτογραφική δουλειά δείχνει. Μας σύστησε τους Αμερικανούς Robert Frank, το American Images του Walker Evans τον Robert Adams' τη δουλεία του Lee Friedlander, Paul Strand, Brassai, Andre Kertesz, Weegee και του Henri Cartier-Bresson.

Μας συμβούλεψε ακόμα να είμαστε πάντα εκεί που υπάρχει πολύς κόσμος και συμβαίνουν πράγματα για φωτογράφιση. Το αγαπημένο του μέρος φωτογράφισης ήταν το Columbus Circle στην πόλη της Νέας Υόρκης, Κυριακές στις 3 μ.μ.

Όταν κάποτε τον ρώτησα γιατί βγάζει με κλίση τους ορίζοντές του; Μου απάντησε

" Ποια κλίση; " δεν ενδιαφερόταν να κρατά τους ορίζοντες σε ευθεία γραμμή μέσα στο πλαίσιο, αλλά πάντα είχε ένα κάθετο πλαίσιο αναφοράς στις εικόνες του. (Αυτό μπορεί να είναι και ο μόνος κανόνας της σύνθεσης που μας δίδαξε.)

Είπε ότι η ένταση μεταξύ της φόρμας και του περιεχομένου μιας φωτογραφίας τη κάνει επιτυχημένη. Μας είπε ακόμα ότι η επιτυχέστερη τέχνη είναι αυτή που βρίσκετε στα πρόθυρα της αποτυχίας. Αυτές όλες οι ανάμεικτες ιδέες πρόσθεσαν τελικά πάνω μας μια συνεπή προσέγγιση στη φωτογραφία που μπορεί να συνοψιστεί σε δύο λέξεις: καμία προκατάληψη. Οι φωτογραφίες του δεν είχαν τίποτα που να παραπέμπει η έστω να μοιάζει με κάτι που υπήρξε και πριν στην φωτογραφία δρόμου. Ακόμη και η μέθοδος διδασκαλίας του (που άφηνε τους σπουδαστές να δημιουργήσουν το μάθημα με ερωτήσεις, απαντώντας μόνο όπου είχε κάτι σημαντικό να πει) απεικόνιζε και τη φιλοσοφία ανατροπής του σε οποιοδήποτε προηγούμενο παράδειγμα για το «πώς γίνεται» μια φωτογραφία.

Μετά το τέλος του εκπαιδευτικού χρόνου, έβλεπα τη φωτογραφική μηχανή μου και τον κόσμο διαφορετικά πια. Ενθαρρυμένος και από τα τελευταία λόγια του Winogrand' την ώρα του αποχωρισμού από το σχολείο, που μου είχε πει" Πάρε μια άλλη φωτογραφική μηχανή και δούλεψε μαζί της" Αγόρασα λοιπόν μια Leica Μ3 με 35mm φακό και συνέχισα το ταξίδι μου στην τέχνη της φωτογραφίας. Τον Winogrand τον ξαναείδα το 1982 σε μια διάλεξη που έδωσε στο Queens College. Δράττοντας την ευκαιρία του έδειξα κάποια πρόσφατη δουλεία μου. Είπε ότι «τη συμπάθησε» και γυρίζοντας μου είπε να συνεχίσω. Αφού μου υπέγραψε μια φωτογραφία που του πήρα από τη χρονιά που κάναμε τα μαθήματα του είπα, " θα σας δω την επόμενη φορά δάσκαλε. " Αλλά δυστυχώς δεν υπήρξε επόμενη φορά. Δύο χρόνια αργότερα έφυγε για το μεγάλο ταξίδι.

Σκέψεις από ένα άλλο μαθητή του Gary τον O.C. Garza

«Στην τάξη που δίδασκε ο Gary ήταν αρκετά χαλαρά τα πράγματα , αλλά ήταν ταιριασμένα στη νοοτροπία των σπουδαστών φωτογραφίας τέχνης. Κάθε σπουδαστής θα έπαιρνε Α εφ' όσον συμμετείχε στις συνόδους κριτικής και υπέβαλε τουλάχιστον έξι τυπωμένες φωτογραφίες μέσα σε ένα εξάμηνο σε αυτή τη κριτική φωτογραφιών . Δεν είμαι βέβαιος ότι παρακολουθούσε ποιος υπέβαλε και ποιός δεν υπέβαλε τις φωτογραφίες του στις συναντήσεις για κριτική, Αλλά σπάνια έβλεπες οποιουσδήποτε σοβαρούς σπουδαστές φωτογραφίας να χάνουν την συνάντηση για την κρίση των φωτογραφιών τους και να μην έχουν τουλάχιστον έξι τυπωμένες φώτο σε κάθε σύνοδο κριτικής.»

Ο Gary βλέποντας φωτογραφίες σε μια σύνοδο κριτικής. Φώτο O.C. Garza

«Όταν είσαι είκοσι χρονών και ο εκπαιδευτικός φωτογραφίας αρχίζει με τη «φόρμα εναντίον του περιεχομένου», ή ότι «μια φωτογραφία δεν μπορεί να πει μια ιστορία», ή ότι δεν υπάρχει κανένας κανόνας της σύνθεσης, ή ότι τα πράγματα αλλάζουν όταν τα φωτογραφίζετε, ή ότι μια τυπωμένη φωτογραφία είναι μια ερμηνεία του κόσμου από μια φωτογραφική μηχανή, ή ότι δεν εμφανίζει τα φιλμ του στους επόμενους μήνες ή χρόνια αφότου τα τράβηξε, τότε τα πράγματα μπορούν να πάρουν φιλοσοφικές αναζητήσεις και να συγχυστείς αρκετά γρήγορα.»

«Προσπαθούσε πάντα να συνδέσει την εργασία του με τη μεθοδολογία του, δείχνοντας μας τις ενδιαφέρουσες φωτογραφίες του και προσπαθώντας να μας διδάξει «να βλέπουμε!».

«Έχετε μια ζωή για να μάθετε την τεχνική, έλεγε, αλλά μπορώ να σας διδάξω αυτό που είναι σημαντικότερο από την τεχνική, πώς να μάθετε να «βλέπετε». «μετά από αυτό, το μόνο που έχετε να κάνετε είναι να πατήσετε το κουμπί στην μηχανή σας!»

«Το όραμα του Garry ήταν ότι υπάρχει κάτι που συνδέει αυτά τα δύο (μορφή και περιεχόμενο). Αυτό το στοιχείο είναι η αιχμή του δόρατος στη μάχη της μορφή-εναντίον-περιεχομένου αλλά είναι απαραίτητο για μια επιτυχημένη φωτογραφία. Ονομάζω αυτό το στοιχείο, έλεγε «μέρος της εικόνας που λέει την ιστορία».

«Και ενώ μας έλεγε πάντα να εμπιστευόμαστε την κρίση μας για την επιλογή των θεμάτων, αναγνώριζε ότι μερικές φορές κρίνουμε λανθασμένα. Αναγνώρισε επίσης ότι ήταν τόσο ένοχος αυτής της λανθασμένης κρίσης όπως είναι και οι περισσότεροι φωτογράφοι . Φυσικά, πρόσθετε, «έχω τραβήξει πολύ περισσότερα χιλιόμετρα φιλμ από τους περισσότερους φωτογράφους

« Ο Garry δίδαξε στο πανεπιστήμιο UT για περίπου πέντε χρόνια. Δεν είμαι βέβαιος ότι το επιθυμούσε ιδιαίτερα, αλλά αισθάνθηκα ένα κομμάτι της απογοήτευσης του . Όχι απαραιτήτως από την εργασία της διδασκαλίας, αλλά επειδή αισθάνθηκα ότι πρωτίστως ήθελε να είναι έξω κάνοντας τον τύπο φωτογραφίας που του άρεσε. Αντλούσε τη μέγιστη ευχαρίστησή του από τη φυσική πράξη της λήψης φωτογραφιών !»

Πιός είναι ο O.C. Garza

Αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο του Τέξας στο Ώστιν με ένα πτυχίο στη δημοσιογραφία και ειδίκευση στη φωτοδημοσιογραφία. Μελέτησε επίσης τη φωτογραφία για τέσσερα εξάμηνα κάτω από τη καθοδήγηση του Garry Winogrand όταν ήταν καθηγητής φωτογραφίας στο Πανεπιστημίο τεχνών του Τέξας . Για περισσότερο από 20 χρόνια βγάζει τα προς το ζειν από τις φωτογραφίες του και το γράψιμο. Η φωτογραφική δουλεία του έχει εμφανιστεί σε πολλά αμερικανικά και διεθνή περιοδικά, βιβλία, εφημερίδες και ταινίες συμπεριλαμβανομένου του Esquire, Readers Digest, Oceans, Outside, Sailboarder, Surfing, Skin Diver, Southern Living, American City & County, Texas Monthly, Texas Parks & Wildlife, The Texas Humanist, Texas Highways, Texas Utilities και πολλά άλλά

Street photography by MAGNUM photographers

photo by Gueorgui Pinkhassov

photo by Jean Gaumy

photo by David Alan Harvey

photo by Richard Kalvar

Street photography by NATIONAL GEOGRAPHIC photographers

PATRA GREECE 1930 Photograph by Maynard Owen Williams NG

Photograph by James L. Stanfield NG

Photograph by William Albert Allard

paris-cafe 1936 Photograph by W. Robert Moore NG

Mερικές φωτογραφίες απο ένα πολύ καλό street photographer και καλό φίλο τον Markus Hartel

απο την Νεα Υόρκη.

" Όσο έχουμε καράβια, έχουμε την πιο μεγάλη πατρίδα " Θεμιστοκλής

2008-08-03T08:13:00.006+03:00

Οι έλληνες είναι παιδιά της θάλασσας από τότε που ο Ηρακλής ζητούσε τα μήλα των εσπερίδων, από τότε που οι Αργοναύτες έψαχναν το χρυσόμαλλο δέρας, από τότε που ο Θησέας ταξίδεψε στην Κρήτη για να σκοτώσει τον Μινώταυρο και που ο Αιγαίας με τον θάνατό του έδωσε το όνομά του σε αυτό το αγαπημένο πέλαγος. Λες και αυτός ο λαός αναδύθηκε από τα σπλάχνα της θάλασσας. Μόνο τα ψάρια έχουν πιο στενή σχέση με τη θάλασσα από ότι οι έλληνες!
Πρώτοι οι Έλληνες κατασκεύασαν πλοία και πρώτοι αυτοί ίδρυσαν αποικίες. Η δραστηριότητά τους απλώθηκε από τα παράλια της Μ. Ασίας μέχρι τις ακτές της Μασσαλίας. Και στη θάλασσα έγραψαν τις πιο λαμπρές σελίδες της ιστορίας τους.

«Όσο έχουμε καράβια, έχουμε την πιο μεγάλη πατρίδα»
Θεμιστοκλής

Η ναυπηγική είναι η άλλη όψη του ιδίου νομίσματος της αγάπης που έχουν οι έλληνες για την θάλασσα .
H ναυτική κυριαρχία της Ελλάδας, που κατέχει τα πρωτεία στην παγκόσμια ναυσιπλοΐα, έχει μια παράδοση 4.000 ετών.
Με τον στόλο τους, οι Κρήτες έκαναν γνωστό τον Μινωικό Πολιτισμό στον χώρο του Αιγαίου και ανέπτυξαν εμπόριο στην Ανατολική Μεσόγειο. Τα πλοία ήταν τα "ξύλινα τείχη" που έσωσαν την Αθήνα στην ναυμαχία της Σαλαμίνας το 480 π.χ., αντιμετωπίζοντας τους Πέρσες και τη ναυτική υπεροχή του Ξέρξη, ενώ ο στόλος του Νέαρχου, ναυάρχου του Μεγάλου Αλεξάνδρου, έφθασε μέχρι τις Ινδίες έναν αιώνα αργότερα.
Το Βυζάντιο διέθετε ναυτικές δυνάμεις που κυριαρχούσαν στον χώρο της Μεσογείου έως την πτώση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και την Άλωση της Κωνσταντινούπολης το 1453.
Τον 18ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της Οθωμανικής κυριαρχίας, δημιουργούνται μικροί εμπορικοί στόλοι που ανήκουν σε ναυτικές οικογένειες των νήσων Ύδρας, Σπετσών, Ψαρών, Κάσου.
Τα εμπορικά πλοία, επανδρωμένα με ατρόμητους θαλασσινούς και εξοπλισμένα για να αντιμετωπίζουν τους πειρατές, διέσχιζαν όλη τη Μεσόγειο και ήταν αυτά που επανειλημμένα διέσπασαν τον αποκλεισμό της Γαλλίας και της Ιβηρικής, αποφέροντας μεγάλα κέρδη στους πλοιοκτήτες τους και κάνοντας πλούσια τα μικρά νησιά. Ο στόλος αυτός ετέθη αργότερα στο πλευρό της Επανάστασης του 1821 και πολέμησε νικηφόρα τους Τούρκους μέχρι την τελική σύσταση του ελληνικού Κράτους το 1828. Στις αρχές του 20ου αιώνα, η ελληνική ναυπηγική τέχνη, παρ’όλες τις συγκλονιστικές εξελίξεις που συνέβαιναν στη ναυσιπλοΐα και τη ναυπηγική βιομηχανία, συνέχισε να δίνει αξιόλογα δείγματα ξύλινων σκαφών.
Πηγή: «Μουσείο Λαϊκού Πολιτισμού του Αιγαίου»

Ως φωτογράφοι….

Θα ήταν χρήσιμο ως φωτογράφοι να αποθανατίσουμε τουλάχιστο αυτά τα σκάφη όπου και όταν έρχονται στην αντίληψη μας σαν ελάχιστη προσφορά στην προσπάθεια διαφύλαξης αυτής της παράδοσης, έστω και σαν ντοκουμέντα, από την μεριά μας.

φώτο by Manouel 2008

Μερικά από τα πιό χαρακτηριστικά ξύλινα ελληνικά σκάφη

τρεχαντήρι.
Το τρεχαντήρι είναι ο πιο χαρακτηριστικός και διαδεδομένος τύπος ξύλινου σκάφους στο Αιγαίο. Η μορφή του τρεχαντηριού (πλώρη έντονα κυρτωμένη, πρύμνη ευθύγραμμη ή ελαφρά καμπυλωτή) είναι προσαρμοσμένη στη χρήση του ως αλιευτικού σκάφους.
Οι αναλογίες του ολικού μήκους του σκάφους ως προς το μέσο πλάτος στο ύψος του καταστρώματος είναι συνήθως πολύ κοντά στο 3:1.
Βέβαια από τόπο σε τόπο και ανάλογα με τις χρήσεις τους εμφανίζονται κάποιες διαφοροποιήσεις στις βασικές τους διαστάσεις. Για παράδειγμα στην Ύδρα τα τρεχαντήρια είναι εμπορικά ή σφουγγαράδικα, ενώ στην Σάμο και στις Σπέτσες ήταν ψαράδικα.
Ο Τ.Π Κωνσταντινίδης αναφέρει ότι το τρεχαντήρι οφείλει την καταγωγή του στο τραμπάκουλο, παραδοσιακό σκάφος της Αδριατικής. Το μήκος των τρεχαντηριών έφτανε και τα 25-30μ. ενώ το εκτόπισμα τους δεν ξεπερνούσε τους 250 τόννους. Σήμερα η πιο διαδεδομένη χρήση των τρεχαντηριών είναι για αλιεία, ενώ στο παρελθόν χρησιμοποιούνταν συχνά και ως εμπορικό σκάφος αλλά και ως σφουγγαράδικα Σήμερα επίσης κατασκευάζονται τρεχαντήρια και ως σκάφη αναψυχής.

φώτο by Manouel 2008

Η Γαΐτα
Κατασκευάζεται μόνο σε μέγεθος βάρκας, που σπάνια ξεπερνά τα 6μέτρα.
Έχει τα ποδοστάματά της κυρτά, όπως του τρεχαντηριού, αλλά γενικά, η Γαΐτα είναι πιο μακρόστενο σκαρί απ' ότι ο Μπότης και το Τρεχαντήρι και κατασκευάζονται ακόμη σε πολλά μεγάλα ή μικρά ξυλοναυπηγεία της Ελλάδας.
Ο μικρός Μπότης και η Γαΐτα, είναι αλιευτικές βάρκες και η μορφή τους είναι προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις της παράκτιας αλιείας.

Η Τράτα
Η Τράτα ήταν στενότερη απ' ότι όλα τα άλλα συγγενικά σκάφη, όμως, το κατάστρωμα του σκάφους κατασκευαζόταν αρκετά φαρδύ στην πρύμνη, για να τοποθετούνται τα δίχτυα του ψαρέματος. Έτσι οι νομείς στην πρύμνη του σκάφους είχαν έντονα κοίλο σχήμα, ενώ μια μικρή ξύλινη επέκταση του καταστρώματος έξω από την πρύμνη κατασκευαζόταν σε μερικά μέρη, όπως στη Λήμνο, για τον ίδιο λόγο.
Ήταν κυρίως κωπήλατο σκάφος, και το μήκος της καθοριζόταν άμεσα από, τον αριθμό των σελμάτων (πάγκων) για τους κωπηλάτες.
Φυσικά υπάρχουν αρκετοί άλλοι τύποι σκαφών όπως καραβόσκαρα, βαρκαλάδες, λίμπερτι, τσερνίκια, , γατζάο, μπότηδες, περάματα, υδραίικοι βαρκαλάδες κλπ.

Βιβλιογραφία: «Ελληνική Παραδοσιακή Ναυπηγική», Κ. Δαμιανίδη, Εκδόσεις ΕΤΒΑ

φώτο by Manouel 2008

Να ευαισθητοποιηθούμε…
Μια παρέα εκατόν πενήντα θαλασσόλυκων ίδρυσαν τον Πολιτιστικό Όμιλο «Φίλοι των Παραδοσιακών Σκαφών» . Εκ των πρωτεργατών αυτής της κίνησης ο ναυπηγός Μανώλης Ψαρρός, ο Γιάννης Καψής, ο Γιώργος Ανωμερίτης, ο Θόδωρος Κατσανέβας, ο διευθυντής του Ελληνικού Νηογνώμονα Νίκος Γιαννακόπουλος, ο πρώην γενικός γραμματέας του ΥΕΝ Νίκος Καβαλιέρος, ο διδάκτωρ Ιστορίας της Ναυπηγικής Κώστας Δαμιανίδης κ.ά.

Πρωταρχικός στόχος τους, όπως υποστηρίζουν, είναι «να σταματήσει η ολέθρια πρακτική της διάλυσης παραδοσιακών αλιευτικών σκαφών που συντελείται με την υποστήριξη και επιδότηση του Υπουργείου Αγροτικής Ανάπτυξης και Τροφίμων, σύμφωνα με τις επιταγές της Ευρωπαϊκής Ένωσης, στο πλαίσιο του Επιχειρησιακού Προγράμματος Αλιείας.
Μια διεστραμμένο σύλληψη από τους γραφειοκράτες των Βρυξελλών υλοποιείται σε όλες τις χώρες της Κοινότητας και δυστυχώς έχει κατά πάσα πιθανότητα τα πιο επώδυνα αποτελέσματα στην Ελλάδα.
Γιατί εδώ τα δύο κυριότερα χαρακτηριστικά του αλιευτικού μας στόλου ήταν, και ίσως είναι ακόμη, η παλαιότητα και το μικρό μέγεθος των καϊκιών. Τα δύο αυτά χαρακτηριστικά είναι ακριβώς αυτά που έχουν μπει και στο στόχαστρο της κοινοτικής πολιτικής για την αλιεία. Τα μικρά και παλιά αλιευτικά καΐκια είναι αυτά που εύκολα εντάσσονται στο πρόγραμμα της καταστροφής και αφανίζονται κατά εκατοντάδες κάθε χρόνο. Με μια πρόχειρη εκτίμηση για την καταστροφή που έχει συντελεστεί στα Ελληνικά καΐκια υπολογίζουμε ότι από την αρχή της υλοποίησης του μέτρου (περίπου το 1990) έχουν σπάσει, τσακιστεί ή καεί πάνω από δέκα χιλιάδες μικρά και μεγάλα αλιευτικά σκάφη σ' όλη την Ελλάδα και διαφαίνεται ότι στα επόμενα δέκα χρόνια θα έχουν απομείνει ελάχιστα που να θυμίζουν τη μεγάλη ελληνική ναυτική παράδοση.
Το ταυτισμένο με τις ελληνικές θάλασσες ξύλινο καΐκι, το τρεχαντήρι, το καραβόσκαρο, το πέραμα, κλπ., μόνο ως ανάμνηση θα υπάρχει, τα τελευταία καρνάγια θα έχουν κλείσει, τα λιμάνια μας θα είναι γεμάτα από εισαγόμενα πλαστικά, η εγχώρια απασχόληση και η ελληνική ναυπηγική τέχνη με ιστορία 2.500 ετών, θα τείνουν να εξαφανιστούν ολοσχερώς.
Η οριστική παύση της αλιευτικής δραστηριότητας, σύμφωνα με το Κοινοτικό πρόγραμμα, συντελείται με την κατάθεση της αλιευτικής άδειας και την καταστροφή του αλιευτικού σκάφους ή τη μεταφορά του σε Τρίτη χώρα ή τη χρησιμοποίηση του για άλλους σκοπούς, εκτός αλιείας.
στην ευαισθητοποίηση όλων μας στην συντελούμενη καταστροφή των παραδοσιακών σκαριών, και ταυτόχρονα στην διατύπωση και προβολή ρεαλιστικών προτάσεων διατήρησης και εξέλιξης αυτής της πανάρχαιας δραστηριότητας στα πλαίσια της επιδιωκόμενης βιώσιμης ανάπτυξης των νησιών μας.

κείμενα Πηγή-Όμιλος Φίλων Παραδοσιακών Σκαφών
http://www.hellenictraditionalboats.gr/about.htm
Απόσπασμα από: τα παραδοσιακά ξύλινα σκάφη. Του Θόδωρου Κατσανέβα http://aegeanwoodenwalls

φώτο by Manouel 2008

Η Ελλάδα εκτός από τον μεγαλύτερο αλιευτικό στόλο στην Ε.Ε., ιδίως μικρών παράκτιων σκαφών, κατέχει την πρώτη θέση μεταξύ των Κρατών Μελών που έχουν συμμετάσχει σε αυτό το είδος δράσης, δηλαδή την αλλαγή χρήσης του σκάφους και ένταξής του στον τομέα διαφύλαξης της ιστορικής κληρονομιάς ή σε δραστηριότητες αλιευτικής έρευνας ή εκπαίδευσης. Αυτό το είδος δράσης προβλέπεται και από το Ευρωπαϊκό Ταμείο Αλιείας ( ΕΤΑ) για την περίοδο 2007-2013. Από κει και πέρα εναπόκειται στα ενδιαφερόμενα μέρη να εντοπίσουν αλιευτικά σκάφη με ιστορική ή άλλη αξία και να προτείνουν στη διαχειριστική αρχή την αλλαγή δραστηριότητας και τη συντήρησή τους σε εθνικό επίπεδο .

φώτο by Manouel 2008

Η θέση της Κύπρου
Είναι γεγονός ότι στην αρχαιότητα οι Κύπριοι ήταν ξακουστοί ναυπηγοί. Η Κύπρος εξαιτίας του ότι είναι νησί, αλλά και από την άποψη ότι ήταν πλούσια σε πρώτες ύλες (κυρίως ξύλο), είχε μετατραπεί σε ένα από τα πιο βασικά ναυπηγικά κέντρα της εποχής. Η παράδοση αυτή πρέπει να συνεχίστηκε αδιάλειπτα και την πρωτοβυζαντινή εποχή. Αυτός είναι ίσως ένας από τους λόγους της εντυπωσιακής της ευμάρειας έως και τον 7ο αιώνα. Εξάλλου, το εμπόριο ήταν σε ακμή και τα παλαιοχριστιανικά χρόνια το θαλάσσιο ταξίδι ήταν σχετικά ασφαλές, αφού η Μεσόγειος παραμένει σε μεγάλο βαθμό μια βυζαντινή λίμνη.
Οι Κύπριοι όχι μόνον αγάπησαν την θάλασσα αλλά όπως αναφέρει ο συγγραφέας Ευσέβιος στο «Χρονικόν», μετά τον Τρωικό Πόλεμο και για 33 χρόνια (880 ως 847π.Χ.) οι Κύπριοι έγιναν «θαλασσοκράτορες» κυριάρχησαν δηλαδή στην Μεσόγειο.
Μετέπειτα, νέα κέντρα, στη Μικρά Ασία, αντικατέστησαν την Κύπρο τους επόμενους αιώνες, όταν το νησί θα επανέλθει στο βυζαντινό έλεγχο. Βέβαια, αν και η διακοπή με την παράδοση οδήγησε στο τέλος της την πρακτική της ναυπηγικής τέχνης στην Κύπρο, το νησί παρέμεινε στενά συνδεδεμένο με τη θάλασσα είτε μέσω της αλιείας, είτε ως βασικός ναυτικός σταθμός της βυζαντινής κυβέρνησης, από τον οποίο εποπτευόταν με επιτυχία η ανατολική Μεσόγειος.
Στην Κύπρο, όπως έχουν τα πράγματα σήμερα ναυτιλιακές εταιρίες ή άτομα έχουν 1,817 πλοία εγγεγραμμένα στο κυπριακό νηολόγιο από τα οποία 1,070 είναι ποντοπόρα, με συνολική χωρητικότητα 21,4 εκατομμύρια G.T. που κατατάσσουν την Κύπρο στην ένατη θέση παγκόσμια. Η Κύπρος επίσης κατέχει την τρίτη θέση στην Ευρωπαϊκή Ένωση με ποσοστό 17% το οποίο μαζί με την Ελλάδα ξεπερνά το 53%. Το ετήσιο εισόδημα από την ναυτιλία γενικά είναι πέραν των 500 εκατομμυρίων ευρώ σε ξένο συνάλλαγμα το οποίο κατέχει πολύ ψηλή θέση σε ξένο συνάλλαγμα μετά τον τουρισμό.

φώτο by Manouel 2008

Ένα εξαιρετικό δείγμα αρχαίου ελληνικού καραβιού στην Κύπρο

Στις 20 Νοεμβρίου 1965, ο Κερυνειώτης δύτης Αντρέας Καριόλου, ανακάλυψε στο βυθό της θάλασσας, στα ανοικτά της Χρυσοκάβας, μισό μίλι ανατολικά του λιμανιού της Κερύνειας, το ναυάγιο ενός αρχαίου καραβιού της εποχής του Μεγάλου Αλεξάνδρου.
Από το 1967 μέχρι το 1973, αρχαιολογική ομάδα από 54 αρχαιολόγους, δύτες και άλλους επιστήμονες, κάτω από της καθοδήγηση του καθηγητή Michael Katzev, του πανεπιστημίου της Πενσυλβανίας, ανέλκυσαν αυτόν το μοναδικό στον κόσμο αρχαιολογικό θησαυρό, που αποδείχτηκε το καλύτερα διατηρημένο ναυάγιο στον κόσμο, μια και διασώθηκε το 70 % του αρχαίου σκάφους.
Μετά την ανέλκυση και συντήρηση του ναυαγίου, ο καθηγητής του πανεπιστημίου του Texas, Richard Steffy, συναρμολόγησε το καράβι στο Κάστρο της Κερύνειας, όπου βρίσκεται μέχρι σήμερα αιχμάλωτο.

το πραγματικό ναυάγιο του πλοίου "Κερύνεια" όπως βρίσκεται σήμερα στο κάστρο της Κερύνειας.

Φωτογραφία (επάνω) παρουσιάζει καθαρισμένο το ανασκαμμένο ναυάγιο Kyrenia και στη (κάτω φώτο.) φαίνεται ο σωρός των αμφορέων ανάμεσα στον θαλάσσιο βυθό και στην αρχική θέση που βρέθηκε από τους δύτες το 1969.

ΗΛΙΚΙΑ, ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΚΑΙ ΦΟΡΤΙΟ
Το σχετικά μικρό, μήκους μόλις 15 μέτρων, εμπορικό αυτό σκάφος, όπως διαπιστώθηκε με τη μέθοδο Άνθρακα 14, μέρος της γάστρας κατασκευάστηκε πιθανόν το 389 π.Χ., από ξύλο πεύκου Pinus Halepensis. Τα αμύγδαλα που μετέφερε διαπιστώθηκε ότι είχαν συλλεγεί το 288 π.Χ., πράγμα που μας κάνει να πιστεύουμε, πως επρόκειτο για ένα σχετικά μεγάλης ηλικίας σκάφος, που, παρ’ όλες τις 2- 3 επισκευές του, βρισκόταν σε χρήση για 80 περίπου χρόνια πριν βυθιστεί. Η κατασκευή του είχε γίνει με την παραδοσιακή για την εποχή εκείνη μέθοδο « πρώτα μαδέρωμα» , δηλαδή κατασκευάστηκε πρώτα το εξωτερικό μέρος, και μετά ο σκελετός των εσωτερικών « σκαρμών», σε αντίθεση με τη σημερινή μέθοδο « πρώτα σκαρμοί».

ΚΕΡΥΝΕΙΑ ΙΙ
Το 1981 ιδρύθηκε στην Ελλάδα το Ελληνικό Ινστιτούτο Προστασίας Ναυτικής Παράδοσης (Ε.Ι.Π.Ν.Π.), με πρόεδρο τον Χάρη Τζάλα. Το 1982 εξαγγέλθηκε από το πιο πάνω Ελληνικό Ινστιτούτο η απόφαση να κατασκευαστεί σε πιστό ομοίωμα το αρχαίο καράβι της Κερύνειας, σε ένα μοναδικό σε έκταση πείραμα ενάλιου αρχαιολογίας , ακριβώς με τον ίδιο τρόπο ναυπήγησης των αρχαίων Ελλήνων, με στόχους αφενός τη διατήρηση της ελληνικής ναυτικής παράδοσης, αφετέρου δε τη μελέτη της ναυπηγικής και ναυσιπλοΐας των αρχαίων Ελλήνων. Η ναυπήγηση άρχισε το Νοέμβριο του 1982 σε καρνάγιο του Περάματος στην Ελλάδα, στο εργαστήριο του Ψαρρού, με παραδοσιακούς καραβομαραγκούς, σε σχέδια που έγιναν από τον Αμερικανό καθηγητή R. Steffy.

φωτογραφίες από την κατασκευή και το πρωτο ταξίδι του ΚΕΡΥΝΕΙΑ ΙΙ

Η ναυπήγηση του «Κερύνεια Δύο», που είναι ακριβές αντίγραφο του αρχαίου και που μοιάζει με το παραδοσιακό τρεχαντήρι, κράτησε 32 μήνες περίπου, αφού ξεπεράστηκαν δυσκολίες, τόσο οικονομικές όσο και τεχνικές. Το σκάφος φτιάχτηκε με την αρχαία τεχνική, δηλαδή πρώτα η επένδυση και μετά ο σκελετός, χωρίς μηχανικά και σύγχρονα τεχνολογικά μέσα και υλικά.

Το ΚΕΡΥΝΕΙΑ ΙΙ όπως βρίσκετε σήμερα στο μουσείο "Θάλασσα" στην Α.Ναπα στη Κύπρο.
φώτο by Manouel 2008

Δυστυχώς, ο τρόπος κατασκευής του, αλλά και η φθορά που του επέφερε ο χρόνος δεν του επιτρέπουν σήμερα να συνεχίσει την αποστολή του ταξιδεύοντας(όπως έκανε στην αρχή που καθελκύστηκε) στη θάλασσα. Θα συνεχίσει όμως την προσφορά του στην Κύπρο και τον ελληνισμό, ως μουσειακό έκθεμα, στο Μουσείο « θάλασσα», στην Αγία Νάπα στην Κύπρο. Το μουσείο “Θάλασσα” συγκαταλέγετε ανάμεσα στα δέκα καλύτερα μουσεία της Ευρώπης.

φώτο by Manouel 2008

κείμενα-Πηγές : www.tinos.biz/elpida.htm

http://www.kyreniaship.org

http://en.wikipedia.org/wiki/Kyrenia_ship

κατασκευή ξύλινων σκαφών

Το πιο κάτω βίντεο έγινε από τους σπουδαστές του 2ου γυμνασίου Χαλκίδας και των δασκάλων τους και αποτελεί μέρος ενός εκπαιδευτικού προγράμματος της ΕΕ με την ονομασία Lahesis. Παρουσιάζει το ρόλο της παραδοσιακής ναυπηγικής στην Ελλάδα μέσα στο χρόνο, και περιγράφει τους τύπους ξύλινων σκαφών και την διαδικασία κατασκευής τους σε ένα τοπικό παραδοσιακό ταρσανά (ναυπηγείο). Το ναυπηγείο αυτό συνεχίζει να είναι ενεργό και να φτιάχνει ξύλινα σκάφη στη Χαλκίδα μέχρι σήμερα.

Φωτοδημοσιογραφία…τα "μάτια μας" στον κόσμο

2008-07-27T10:30:00.010+03:00

Η φωτογραφία έχει επηρεάσει τον τρόπο που πολλοί πολιτισμοί σε όλο τον κόσμο,
καταλαβαίνουν, μαθαίνουν και αντιλαμβάνονται τον κόσμο τους. Ένας από τους πιο ενδεικτικούς τομείς για αυτό το παράδειγμα είναι η φωτοδημοσιογραφία, (photojournalism).

Η φωτοδημοσιογραφία είναι η χρήση φωτογραφιών από κοινού με την υποβολή άρθρου, έκθεσης ειδήσεων στα μέσα, όπως οι εφημερίδες, τα περιοδικά, οι τηλεοπτικές ειδήσεις ακόμα και η υποβολή ρεπορτάζ η άρθρου στο Διαδίκτυο. Η ενσωμάτωση των φωτογραφιών στις εκθέσεις ειδήσεων είναι τόσο πανταχού παρούσα που μια ιστορία χωρίς φωτογραφίες σε ένα σύγχρονο ακροατήριο θα ήταν ελλιπής, είναι σαν να παίρνεις μόνο τη μισή ιστορία. Οι καταναλωτές εξαρτώνται από τους φωτοδημοσιογράφους για να τους φέρουν τις εικόνες που θα επιτρέψουν σε αυτούς να αισθανθούν συνδεμένοι με τις μακρινές πραγματικότητες και ακόμα να κατανοήσουν αυτές τις πραγματικότητες.

Η φωτοδημοσιογραφία διαχωρίζει τον εαυτό της από άλλες μορφές επαγγελματικής φωτογραφίας από την εμμονή της στις αρχές της δημοσιογραφίας: επικαιρότητα, ακρίβεια, δίκαιη αντιπροσώπευση του πλαισίου των γεγονότων και των γεγονότων που αναφέρονται, και υπευθυνότητα στο κοινό. Ενώ ένας γαμήλιος φωτογράφος π.χ μπορεί να φωτογραφίζει ένα πραγματικό γεγονός, η ευθύνη του είναι στον πελάτη και την παρουσίαση που ο πελάτης θα επιθυμούσε να δει. Ένας δημοσιογράφος, από την άλλη, δεν μπορεί να κρατηθεί στις απαιτήσεις του φωτογραφικού θέματος, αλλά θα πρέπει να ενδιαφερθεί για την παραγωγή των επακριβών ειδήσεων για το κοινό
.

photo by claus bjorn Larsen_Kosovo

Εκτός από την ακρίβεια, ο φωτοδημοσιογράφος πρέπει να είναι προσεκτικός για να μην αποκλείσει τα σημαντικά μέρη του πλαισίου του γεγονότος που φωτογραφίζονται. Μια φωτογραφία ενός μεμονωμένου στασιαστή που σπάζει ένα παράθυρο καταστήματος μπορεί να μοιάσει με μια απομονωμένη πράξη εγκληματικότητας εάν ο φωτοδημοσιογράφος δεν το παρουσιάσει στα πλαίσια ενός μεγαλύτερου κοινωνικού γεγονότος του οποίου η σημασία υπερβαίνει τη μεμονωμένη πράξη. Η ετοιμότητα στην φωτοδημοσιογραφία , μαζί με την τρέχουσα τροχιά της, εξαρτάται πολύ από τις τεχνολογικές εξελίξεις στη φωτογραφική μηχανή. Από τον πόλεμο της Κριμαίας, στα μέσα του 19^ου αιώνα , οι φωτογράφοι χρησιμοποιούσαν τη νέα τεχνολογία της φωτογραφικής μηχανής για να καταγράψουν τις εικόνες των βρετανών στρατιωτών. Εντούτοις, η διαδεδομένη χρήση των φωτογραφικών μηχανών ως τρόπου μεταφοράς των ειδήσεων δεν ήρθε μέχρι την εμφάνιση μικρότερων και πιο φορητών φωτογραφικών μηχανών που χρησιμοποιούσαν το φιλμ για να καταγράψουν τις εικόνες. Η εμφάνιση της φωτογραφικής μηχανής Leica 35 χιλ. τη δεκαετία του '30 το κατέστησε εφικτό για τους φωτογράφους να κινηθούν γρήγορα με τη δράση, παίρνοντας εικόνες των γεγονότων καθώς κινούνταν. Οι εφημερίδες εκμεταλλεύτηκαν γρήγορα αυτήν την φορητότητα, και έντυπα όπως το Life το Sports Illustrated και η Daily Mirror εδραίωσαν τη φήμη τους στις άμεσες και έγκαιρες εικόνες των θεμάτων που ενδιέφεραν τους αναγνώστες τους. Στην πρώτη χρυσή εποχή της φωτοδημοσιογραφίας , που διάρκεσε από τη δεκαετία του '30 μέχρι τη δεκαετία του '50, φωτογράφοι όπως ο Robert Capa και ο Alfred Eistenstaedt έγιναν πολύ γνωστά ονόματα στο διψασμένο για ειδήσεις καταναλωτικό κοινό.

photo by Γιάννης Μπεχράκης

Ο Capa θα ιδρύσει αργότερα, μαζί με τρείς άλλους φωτοδημοσιογράφους, τo Magnum agency , που υποστήριξε τους φωτοδημοσιογράφους και διαπραγματεύτηκε, πετυχαίνοντας να τα πάρει, τα πνευματικά δικαιώματα των εικόνων τους.

Προς το τέλος της δεκαετίας του '70, η πολιτιστική σημασία της φωτοδημοσιογραφίας άρχισε να αναγνωρίζεται από τον κόσμο της τέχνης, και στους φωτοδημοσιογράφους δόθηκε η προοπτική για εκθέσεις στα μουσεία και τις γκαλερί . Φωτοδημοσιογράφοι όπως ο Don McCullin έτυχαν μεγάλης αναγνώρισης μέσα από εκθέσεις τους σε ολόκληρη την αμερικανική ήπειρο. Σήμερα, τα μεγαλύτερα και σημαντικότερα μουσεία σε όλο τον κόσμο αφιερώνουν μια περίοδο του χρόνου στους φωτοδημοσιογράφους και τους φωτογράφους γεγονότων(documentary photographers) .

Με την εισαγωγή της ψηφιακής κάμερας, ο φωτοδημοσιογράφος έχει αυξήσει κατά πολύ την ικανότητά του στην υποβολή εκθέσεων-άρθρων της τελευταίας στιγμής ειδήσεων, από όλο τον κόσμο. Χωρίς πλέον τον περιορισμό της εμφάνισης του φιλμ οι ψηφιακές κάρτες μπορούν να αποθηκεύσουν πάνω από χίλιες εικόνες(19,000 εικόνες η νέα 64GB XTRA ELITE CF, Ιούνιος 2008!!) και είναι λιγότερο ευαίσθητες στο φώς και στην έκθεση ακτίνων X των αερολιμένων. Με μια ασύρματη σύνδεση στο Διαδίκτυο, ένας φωτοδημοσιογράφος μπορεί να στείλει τις εικόνες του από τον τομέα που δρα, στο συντάκτη του, σε ελάχιστα δευτερόλεπτα αργότερα, από την αρχική σύλληψής τους. Σαν μέσο, η ψηφιακή φωτογραφία έχει ανοίξει νέους τρόπους για τη συλλογή και παρουσίαση των ειδήσεων, από τα μικρά ενημερωτικά δελτία ιδιωτικών news web pages, μέχρι και απευθείας σύνδεση σε blogs. Αυτοί οι νέοι «χώροι» ειδήσεων, παρουσίασης γεγονότων, σημαίνουν μια αυξανόμενη αγορά και έναν επιταχυνόμενο ρυθμό για τη μετάδοση των ειδήσεων μέσω των φωτογραφικών εικόνων.

Η νέα και ογκώδης 64GB κάρτα από την MICRODIA XTRA ELITE CF είναι ικανή να αποθηκεύσει πάνω από 19.000 εικόνες υψηλής ανάλυσης από μια φωτογραφική μηχανή των 20 megapixel.

Πολεμική φωτογραφία… η φωτογραφία του πόνου.

Η πολεμική φωτογραφία συλλαμβάνει τις εικόνες μιας ένοπλης σύγκρουσης, αλλά και της ζωής των απλών ανθρώπων, σε εμπόλεμες περιοχές. Η πολεμική φωτογραφία απεικονίζει το τρόμο του πολέμου, που στον μαύρο καμβά του όμως, υπάρχουν και οι ανιδιοτελείς πράξεις της θυσίας. Αντίθετα από τα έργα ζωγραφικής ή τα σχέδια του πολέμου, οι πραγματικές εικόνες δεν αλλάζουν εύκολα στις φωτογραφίες. Οι φωτογράφοι που συμμετέχουν σε αυτά τα μέρη μπορούν να βρεθούν αντιμέτωποι πολλές φορές με τον κίνδυνο να χάσουν την ζωή τους στην προσπάθεια τους να πάρουν εικόνες από την εμπόλεμη ζώνη. Οι δημοσιογράφοι και οι φωτογράφοι προστατεύονται από τις διεθνείς συμβάσεις στα πεδία των εχθροπραξίων, αλλά η ιστορία δείχνει ότι θεωρούνται πολύ συχνά στόχοι από τις αντιμαχόμενες ομάδες . Μερικές φορές για να παρουσιάσουν την σκληρότητα των αντιπάλων τους και άλλες φορές για να αποτρέψουν τα γεγονότα από το να γνωστοποιηθούν μέσω των φωτογραφιών . Η πολεμική φωτογραφία έχει γίνει πολύ πιο επικίνδυνη με τις ένοπλες τρομοκρατικές ομάδες μιας ένοπλης σύγκρουσης δεδομένου ότι μερικοί τρομοκράτες στοχεύουν τους δημοσιογράφους και τους φωτογράφους. Στο δεύτερο πόλεμο του Περσικού Κόλπου, διάφοροι φωτογράφοι συνελήφθηκαν και εκτελέσθηκαν από τρομοκράτες ή πυροβολήθηκαν από ελεύθερους σκοπευτές.

Chechnya

Photo-John Moore of Getty Images

Ο Moore δήλωσε νωρίτερα αυτό το χρόνο(2008) ότι η φωτογραφία του, του εθνικού νεκροταφείου του Άρλινγκτον, άσκησε μεγάλη επίδραση στη ζωή του. " Τόσοι πολλοί άνθρωποι έχουν έρθει σε επαφή με το γραφείο Getty images με σχόλια για τη φωτογραφία, και ο προϊστάμενος του γραφείου Pancho δημοσίευσε μερικά από αυτά . Μερικά από τα πράγματα που είπαν οι άνθρωποι αυτοί με έχει αγγίξει πραγματικά. Ρωτήθηκα πρόσφατα ποια φωτογραφία μου είχε την μεγαλύτερη σημασία ,το πιο δυνατό μήνυμα στη σταδιοδρομία μου. Όταν κάνεις αυτή τη δουλεία για καιρό γίνεται ολοένα και πιο δύσκολο να απαντήσεις σε αυτή την ερώτηση. Εάν έπρεπε να απαντήσω αυτή την ερώτηση σήμερα, η σημαντικότερη φωτογραφία για μένα προσωπικά είναι αυτή η φωτογραφία , στο εθνικό νεκροταφείο του Άρλινγκτον. Λόγω του μεγάλου χρόνου που ξόδεψα στην κάλυψη αυτών των πολέμων τα τελευταία χρόνια, είναι η πιο ομιλητική και δραματική φωτογραφία μου, αλλά και λόγω του θάρρους που επέδειξε, και της αγάπης της στον άνθρωπο της, αυτή η κοπέλα... αυτό μένει μέσα μου.

Magnum agency, 60 χρόνια ιστορίας

Το 1947 ο Robert Capa ο Henri Cartier-Bresson ο George Rodger και ο David Seymor ίδρυσαν μια από τις πιό χαρισματικές αντιπροσωπείες στην ιστορία της φωτοδημοσιογραφίας. Γεννήθηκε ένα πρόγραμμα φτιαγμένο από φωτογράφους για φωτογράφους, αφήνοντας στο παρελθόν το καταναλωτικό σχήμα που προωθήθηκε από άλλες αντιπροσωπείες και περιοδικά, ερχόμενο πιο κοντά και ενισχύοντας την τέχνη κάθε ατόμου ως φωτογράφου. Εδώ και έξι δεκαετίες αυτή η μορφή επέτρεψε σε πάρα πολλούς φωτογράφους να δημιουργήσουν μια πιο στενή επαφή με τον κόσμο, λέγοντας μας μια ιστορία με τις εικόνες τους. Κατά τη διάρκεια των έξι δεκαετιών το Magnum δοκιμάστηκε στις μεταβολές του χρόνου και προσαρμόστηκε στις εξελίξεις του κόσμου μας ,αλλά, δεν σταμάτησε ποτέ να είναι το κέντρο βάρους σε αυτό που ετάχθη, μέχρι και σήμερα, φέρνοντας την ουσία και την τελειότητα της φωτογραφίας.

Εάν επισκεφθείς την σελίδα του Magnum στο διαδίκτυο και περιδιαβάσεις τις φωτογραφίες του είναι αδύνατο να παραμείνεις άθικτος… Κάθε μια από αυτές τις εικόνες λέει μια ιστορία, και όντας εικόνες κάποιας σύγκρουσης, λένε ειδικά τις ιστορίες του πόνου, της απελπισίας , του φόβου και του θανάτου. Αλλά όχι όλες τους, οι συγκρούσεις μπορεί να απεικονίζουν πάντα τον πόνο και το θάνατο, αλλά έχουν και την ελπίδα, και τη δύναμη και το θάρρος.

Έλληνες φωτορεπόρτερ

     Νίκος Οικονομόπουλος…η ματιά που βλέπει πολλά

Ο Οικονομόπουλος είναι ένας από τους περίπου 70 σημαντικούς φωτογράφους που ανήκουν στην οικογένεια του παραδοσιακού πρακτορείου Magnum, και στον οποίο θα μπορούσε κανείς να προσδώσει τον χαρακτηρισμό «μυστηριακός ρεαλιστής». Ο ρεαλισμός .του είναι έκδηλος και βρίσκει την αντιστοιχία του σε εκείνες τις φωτογραφίες που αναπαριστούν αμεσότερα την πραγματικότητα, ενώ το μυστήριο αναδύεται μέσα από το ταλέντο του να αναπλάθει αυτή την πραγματικότητα και να την επενδύει με τον προσωπικό του μύθο
                                                                                                                                   κείμενο:ΝΙΝΑ ΚΑΣΣΙΑΝΟΥ

φώτο Νίκος Οικονομόπουλος MAGNUM PHOTO

Γεννημένος το 1953 στην Καλαμάτα, σπουδάζει νομικά και εργάζεται ως δημοσιογράφος σε εφημερίδες και περιοδικά για πολλά χρόνια. Αρχίζει να φωτογραφίζει το 1979, μέχρι το 1988 φωτογραφίζει ερασιτεχνικά και την ίδια χρονιά παραιτείται από την εφημερίδα για να αφιερώσει πλέον όλο τον χρόνο του στην φωτογραφία. Τα επόμενα δύο χρόνια ταξιδεύει και φωτογραφίζει στην Ελλάδα και στην Τουρκία. Το 1990 ψηφίζεται δόκιμο μέλος του γαλλικού πρακτορείου MAGNUM και οι φωτογραφίες του αρχίζουν να δημοσιεύονται σε εφημερίδες και περιοδικά σε ολόκληρο τον κόσμο.

φώτο Νίκος Οικονομόπουλος MAGNUM PHOTO

Την ίδια χρονιά αρχίζει να φωτογραφίζει στις υπόλοιπες βαλκανικές χώρες (Αλβανία, Βουλγαρία, πρώην Γιουγκοσλαβία, Ρουμανία) και για την δουλειά αυτή βραβεύεται το 1992 με το Mother Jones Award (Σαν Φρανσίσκο). Το 1994 ψηφίζεται μόνιμο μέλος του MAGNUM και ολοκληρώνει την δουλειά του στα Βαλκάνια. Φωτογραφίζει επίσης του τσιγγάνους στην Ελλάδα, στα πλαίσια ενός πανευρωπαϊκού project για τη φτώχεια και τον κοινωνικό αποκλεισμό που του ανατέθηκε από τη Γαλλική φιλανθρωπική οργάνωση Les petits freres des Pauvres («Οι μικροί αδελφοί των φτωχών»).

φώτο Νίκος Οικονομόπουλος MAGNUM PHOTO

Το 1995 εκδίδεται το βιβλίο του In the Balkans στην Νέα Υόρκη και στην Αθήνα (Libro). Κατά την διάρκεια του 1995-1996 του ανατίθεται να φωτογραφίσει τους λιγνιτωρύχους στην Ελλάδα, τη μουσουλμανική μειονότητα στη Θράκη και την πόλη του Τόκιο. Επίσης φωτογραφίζει στο Ισραήλ, στη Μολδαβία, στα Αραβικά Εμιράτα, στην Ισπανία και στην Σερβία. Το 1997-1998 φωτογραφίζει τους κατοίκους της πράσινης γραμμής στην Κύπρο, τους λαθρομετανάστες στην Ελληνοαλβανική μεθόριο, τους νέους στην Ιαπωνία. Η φωτογραφική του πορεία συνεχίζεται στην FYROM, στην Αλβανία, στην Ίμβρο, στην Κορσική, την Ελληνοτουρκική μεθόριο και παράλληλα ξεκινάει το νέο του μακροχρόνιο project σχετικό με την Ελληνική διασπορά σε ολόκληρο τον κόσμο.

φώτο Νίκος Οικονομόπουλος MAGNUM PHOTO

Το 1999-2000 καλύπτει τη μαζική φυγή των Αλβανών από το Κόσοβο και φωτογραφίζει στην Τσεχία, τη Γαλλία, τη Σκωτία και την Κωνσταντινούπολη. Επιπλέον, το 2000 ολοκληρώνει το project για ένα βιβλίο, για το οποίο φωτογράφισε 70 αφηγητές/παραμυθάδες σε 25 νησιά του Αιγαίου. Παράλληλα ξεκινά πάλι να φωτογραφίζει στην Τουρκία προκειμένου να ολοκληρώσει ένα μακροχρόνιο προσωπικό έργο για τη χώρα. Το 2001 του απονέμεται το βραβείο Ιπεκτσί.
Φωτογραφίες του Νίκου Οικονομόπουλου έχουν δημοσιευθεί στο εξωτερικό, εκτός των άλλων, και στους: New York Times, The Independent, The Guardian, The Observer, Le Monde, Liberation, Il Giornale, ενώ έχουν εκτεθεί στις ΗΠΑ, Βρετανία, Μεξικό, Γαλλία, Γερμανία, Ιαπωνία, Σουηδία, Δανία, Ιταλία, Βέλγιο, Ισπανία, Τουρκία, Ελλάδα και αλλού.

φώτο Νίκος Οικονομόπουλος MAGNUM PHOTO

Υπάρχουν πολλοί φωτογράφοι γύρω μας αλλά λίγοι είναι εκείνοι που κυριολεκτικά ζουν για την φωτογραφία και με την φωτογραφία. Υπάρχουν άνθρωποι που είναι γεννημένοι φωτογράφοι, έχουν μέσα τους ένα έμφυτο ταλέντο το οποίο όταν δουλευτεί οδηγεί σε μεγάλα έργα. Το 1999, κατά τη διάρκεια ενός σεμιναρίου στην Αθήνα το οποίο παρουσίαζε ο Νίκος Οικονομόπουλος, είχε πει κάτι πολύ ενδιαφέρον που λίγοι το πρόσεξαν, «αυτός που είναι καλός φωτογράφος είναι και καλός οδηγός αυτοκινήτου». Διότι δεν αρκεί η ματιά να τρέχει μόνο μπροστά, στο πίσω καθρεφτάκι ή στα πλαϊνά, και σ’ αυτά που συμβαίνουν κοντά στο αυτοκίνητο. Ενώ το μάτι κοιτάζει μπροστά πρέπει να βλέπει ταυτόχρονα και περιμετρικά, να κοιτάζει αυτά που υπάρχουν και συμβαίνουν σε πιο μακρινή απόσταση και να υπολογίζει, να προβλέπει τις κινήσεις που πιθανότατα να συμβούν, όπως κάνει ο παίκτης στο σκάκι. Στις φωτογραφίες του Οικονομόπουλου είναι έντονη αυτή η ματιά που βλέπει πολλά, που προλαβαίνει να απαθανατίσει την πεταλούδα πάνω στον ώμο του ανυποψίαστου νεαρού στην Τουρκία, τον άνεμο που δίνει μελωδία στα απλωμένα ρούχα σε στρατόπεδο Σομαλών προσφύγων στην Υεμένη, τον μελαγχολικό άρρωστο ξαπλωμένο μέσα στην φύση της Αράχοβας και τόσες άλλες υπέροχες εικόνες.

Κείμενο: Ιωάννα Βασδέκη από http://www.photo.gr

Το φωτογραφικό άλμπουμ ΒΑΛΚΑΝΙΑ του Νίκου Οικονομόπουλου

Γιάννης Μπεχράκης
Reuters(Greece)Chief-Photographer

Ο Γιάννης Μπεχράκης, γεννήθηκε το 1960 στην Αθήνα και έχει καλύψει από το 1987, όταν ξεκίνησε να εργάζεται στο Reuters, μέχρι σήμερα τους πολέμους στον Κόλπο, στη Κροατία, Βοσνία, Κόσοβο την Τσετσενία, στην Σομαλία, στη Σιέρα Λεόνε το Αφγανιστάν και τις ένοπλες συγκρούσεις στο Ισραήλ και την Παλαιστίνη.

photo by y.mpehrakis

Ανάμεσα στις δεκάδες βραβεύσεις το 2002 ο Γιάννης Μπεχράκης κέρδισε το βραβείο Bayeux για τους πολεμικούς ανταποκριτές, στον ετήσιο παγκόσμιο διαγωνισμό για την βράβευση των δημοσιογράφων που καλύπτουν πολεμικές συγκρούσεις σε όλο τον κόσμο.

photo by y.mpehrakis

Επίσης το 2000 στο Άμστερνταμ του απενεμήθη το πρώτο βραβείο στην κατηγορία "Ειδήσεις" στον παγκόσμιο φωτογραφικό διαγωνισμό WORLD PRESS PHOTO αναμεσα σε 4.000 φωτογράφους απο 122 χωρες και 40.000 φωτογραφίες, η πιο σημαντική παγκόσμια διάκριση στο χώρο της φωτογραφίας. Την ίδια χρονιά βραβεύτηκε από το OVERSEAS PRESS CLUB of AMERICA στη Νέα Υόρκη για το καλύτερο ξένο ρεπορτάζ στις ΗΠΑ το πιο σημαντικό βραβείο για ξένους ανταποκριτές στην Αμερική

photo by y.mpehrakis

Στην Ελλάδα, ο Μπεχράκης έχει αναγορευτεί πεντε φορές φωτορεπόρτερ της χρονιάς απο την Fuji, ενώ του έχει απονεμηθεί και το βραβείο του Ιδρύματος Μπότση από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας το 2000.

photo by y.mpehrakis

Εκτός από τα μεγάλα γεγονότα που κάλυψε σχεδόν σε όλη την υφήλιο κάλυψε και τους τρεις τελευταίους Ολυμπιακούς αγώνες το παγκόσμιο κύπελλο ποδοσφαίρου στις ΗΠΑ και πλήθος μεγάλων αθλητικών γεγονότων. Η δουλειά του έχει δημοσιευτεί στα μεγαλύτερα περιοδικά και εφημερίδες του παγκόσμιου τύπου όπως οι New York Times, Washington Post, London Times,Guardian, Newsweek, Time Magazine κλπ.

photo by y.mpehrakis

Σπούδασε φωτογραφία ( BA in Middlesex University) και στα τέλη του 1987 άρχισε συνεργασία με το πρακτορείο REUTERS. To 1988 προσελήφθη από το REUTERS στο Λονδίνο. Το 1989 ανέλαβε επικεφαλής του φωτογραφικού τμήματος του REUTERS στην Ελλάδα και το 2000 προήχθη σε Chief-Photographer.

Ο Γιάννη Μπεχράκης είναι από εκείνους τους φωτογράφους παγκοσμίως, που διαθέτει το χάρισμα κάθε φορά που φωτογραφίζει να κατορθώνει να δίνει στις φωτογραφίες του τέτοια ταυτότητα που να είναι αναγνωρίσιμες και να παραπέμπουν στον δημιουργό τους.

photo by y.mpehrakis

Ο δημοσιογράφος Γιάννης Καφάτος έγραψε για τον Μπεχράκη…

“Γύρω στο 1975 με μία κόντακ ινσταμάτικ άρχισε να τραβάει τις πρώτες του φωτογρφαφίες - κυρίως τους συμμαθητές του.
Η πρώτη φωτογραφία που δημοσίευσε ήταν για το εξώφυλλο του δίσκου ενός συγκροτήματος με το όνομα “Μασέλες” στα μέσα της δεκαετίας του 80.
Το 1985 γράφτηκε στον ΑΚΤΟ στο τμήμα φωτογραφίας και τότε αποφάσισε ότι αυτή θα είναι η ζωή του (τότε είχε πει “δουλειά” του, αλλά ουσιαστικά έγινε η ζωή του)
Πολλές φορές έχει νιώσει “δυνατός” μετά από ένα “κλικ” της μηχανής του αφού μέσω του Reuters δισεκατομμύρια άνθρωποι βλέπουν τα ντοκουμέντα που καταγράφει.
Έχει “λογοκρίνει” φωτογραφίες του για να προστατέψει τους πρωταγωνιστές του από προβλήματα αντιθέτως δεν του έχουν λογοκρίνει ποτέ φωτογραφία του.
Δεν ξέρει ποια φωτογραφία δεν έχει τραβήξει ακόμη.
Ακούει soul, Rock ‘n Roll & Rock και όταν ξενιτεύεται μόνο κάποιες φωτογραφίες θα πάρει μαζί του για να του θυμίζουν την Αθήνα.

Πιστεύει ότι η Ζωή είναι χρωματιστή και καθώς περνάει ο καιρός ξεθωριάζει!”

Source-http://www.u-hoo.gr/gianniskafatos/

Συνέντευξη στο video clip με το φωτορεπόρτερ Γιάννη Μπεχράκη

Ο Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας και το Athens Photo Festival 2008

2008-07-19T08:26:00.007+03:00

Ο Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας στην Αθήνα (από το 1987) αποτελεί τον παλαιότερο θεσμό μαζικών φωτογραφικών εκδηλώσεων στην Ελλάδα και έναν από τους παλαιότερους στην παγκόσμια φωτογραφική σκηνή.

Στις δεκατρείς έως σήμερα διοργανώσεις του έχουν παρουσιαστεί περισσότερες από 400 ατομικές και ομαδικές εκθέσεις Ελλήνων και ξένων φωτογράφων και έχουν διοργανωθεί περισσότερες από 200 παράλληλες εκδηλώσεις που περιλαμβάνουν δύο διεθνή φωτογραφικά συνέδρια, διαλέξεις, προβολές, φωτογραφικά σεμινάρια και εργαστήρια και ελληνικά και διεθνή portfolio reviews που είχαν ως αποτέλεσμα (στο τέλος της δεκαετίας του ‘80) την για πρώτη φορά σημαντική εξαγωγή ελληνικών και ομαδικών εκθέσεων σε σημαντικές διεθνείς εκδηλώσεις του εξωτερικού (Mois de Photo a Paris, Primavera Fotografica, Houston FotoFest, Nice Audiovisuel, Israeli Biennale κ.ά.) καθώς και την πρόκληση σημαντικών δημοσιευμάτων για την ελληνική φωτογραφία στο διεθνή ημερήσιο (Le Monde, Liberation κ.ά.) και περιοδικό τύπο (Camera International, European Photography, Foto, Focus κ.ά.).

Στέλιος Ευσταθόπουλος, Camera International Στεφανία Μιζάρα, Belleville et Menilmontant

Το φθινόπωρο του 2007 ήταν η τελευταία ως ετήσιος θεσμός- διοργάνωσή του ο Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας στην Αθήνα ,ολοκληρώνοντας ένα γόνιμο κύκλο δύο δεκαετιών (1987-2007) γεμάτων από μνήμες πετυχημένων ενεργειών που τοποθέτησαν την ελληνική φωτογραφία στην παγκόσμια φωτογραφική σκηνή.

Η φετινή διοργάνωσή του με τη μορφή Διεθνούς Βiennale σαν Athens Photo Festival που η διοργάνωσή του προγραμματίζεται για το φθινόπωρο του 2008, συνιστά φυσική συνέχεια του εικοσαετούς Διεθνούς Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα που αποτέλεσε τον πρωτεύοντα και παλαιότερο ελληνικό θεσμό μαζικών εκδηλώσεων αφιερωμένο στην τέχνη της φωτογραφίας.

Γιώργος Χαϊδόπουλος, Ισμήνη Γούλα 2006

Πρόκειται για ένα διεθνούς εμβέλειας πολιτιστικό γεγονός που εντάσσεται σε ένα δίκτυο διεθνών φωτογραφικών διοργανώσεων καθιστώντας και την Αθήνα επίκεντρο της διεθνούς φωτογραφικής σκηνής. Επιδίωξη της διοργάνωσης είναι να διευρύνει την υπάρχουσα πλατφόρμα παρουσίασης της ετήσιας ελληνικής φωτογραφικής παραγωγής και επαφής καλλιτεχνών από διαφορετικές χώρες.

Το εκθεσιακό πρόγραμμα του Athens Photo Festival 08 περιλαμβάνει περισσότερες από 40 ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στις οποίες θα συμμετάσχουν περισσότεροι από 200 καλλιτέχνες από την Ελλάδα και το εξωτερικό.

Θεματικό εκθεσιακό πρόγραμμα

Ο κεντρικός άξονας των εκθέσεων επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στο θέμα που πραγματεύεται η φετινή διοργάνωση και που είναι η μεσόγειος.

Παράλληλο εκθεσιακό πρόγραμμα

Εκθέσεις σε γκαλερί και αίθουσες τέχνης της πόλης παρουσιάζουν έργα Ελλήνων και ξένων φωτογράφων, χωρίς απαραίτητα το έργο τους να συσχετίζεται με το θέμα. Ο άξονας αυτός επιδιώκει να παρουσιάσει έργα ιδιαίτερου εικαστικού και καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος.

Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι

Η έκθεση Νέοι Έληνες Φωτογράφοι 2008 εισέρχεται δυναμικά στην τρίτη δεκαετία παρουσίας της στο φωτογραφικό χώρο. Στόχος της διοργάνωσης είναι να διευκολύνει την πρόσβαση νέων καλλιτεχνών στον εικαστικό χώρο και την ανάδειξη του έργου τους στο ευρύτερο κοινό.

Ομαδικές εκθέσεις

Μία σειρά από ομαδικές εκθέσεις σημαντικού ενδιαφέροντος πλαισιώνουν το εκθεσιακό πρόγραμμα του φετινού φεστιβάλ.

Η φωτογραφία στις βιτρίνες της Αθήνας

Κατά τη διάρκεια της φετινής διοργάνωσης, βιτρίνες γνωστών καταστημάτων στο κέντρο της Αθήνας θα φιλοξενήσουν φωτογραφίες νέων Ελλήνων φωτογράφων, φέρνοντας το φωτογραφικό μέσο στην άμεση θέα του Αθηναϊκού κοινού.

ΠΡΟΣΚΛΗΣΗ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗΣ ΣΤΗΝ ΕΚΘΕΣΗ «ΝΕΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΙ 2008»

Αθήνα, Νοέμβριος 2008

Ο θεσμός της έκθεσης «Νέοι Έληνες Φωτογράφοι» που γεννήθηκε και μεγάλωσε πλάι στον Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας στην Αθήνα εισέρχεται δυναμικά στην τρίτη δεκαετία παρουσίας του στα καλλιτεχικά δρώμενα της χώρας. Στόχος της διοργάνωσης είναι να διευκολύνει την πρόσβαση νέων φωτογράφων στην καλλιτεχνική σκηνή, την ανάδειξη του έργου τους και να έρθουν σε επαφή με το ευρύ κοινό. Η έκθεση Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι 2008 διεξάγεται με την υποστήριξη της Γ.Γ. Νέας Γενίας. Την ευθύνη της διοργάνωσης φέρει το Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας.

Άρθρο 1. Προκήρυξη

Tο Eλληνικό Kέντρο Φωτογραφίας προκηρύσσει την 17^ηΠανελλήνια Έκθεση Φωτογραφίας Nέοι Έλληνες Φωτογράφοι 2008. H έκθεση θα πραγματοποιηθεί τον Νοέμβριο του 2008, στο πλαίσιο του Athens Photo Festival / 15ου Διεθνούς Mήνα Φωτογραφίας στην Aθήνα, σε αίθουσα που θα ανακοινωθεί.

Άρθρο 2. Δικαίωμα Συμμετοχής

Δικαίωμα συμμετοχής στην έκθεση αυτή έχουν όλοι οι νέοι φωτογράφοι, ερασιτέχνες, επαγγελματίες και σπουδαστές σχολών από 18 έως 30 ετών, (που έχουν γεννηθεί μετά τις 1/1/1978) και έχουν την ελληνική ιθαγένεια ή είναι ελληνικής καταγωγής.

Άρθρο 3. Θέμα

Tο θέμα είναι ελεύθερο, αρκεί οι εικόνες που θα υποβληθούν να παρουσιάζουν το σύνολο ή μέρος μιας φωτογραφικής εργασίας και να έχουν ομοιογένεια στο περιεχόμενο και το ύφος.

Άρθρο 4. Tεχνικές Προδιαγραφές

Η κάθε πρόταση θα πρέπει να συντίθεται από ένα σύνολο οκτώ -το ελάχιστο- έως δώδεκα -το περισσότερο- σε ένα κοινό μέγεθος και εκτύπωσης της επιλογής του συμμετέχοντος, ανεξαρτήτως του τελικού μεγέθους της προτεινόμενης παρουσίασης. Oι φωτογραφίες δεν πρέπει να είναι επικολλημένες σε οποιοδήποτε άλλο υλικό (χαρτόνι κ.λπ.). Διαφάνειες (σλάιντ) ή ψηφιακά αρχεία σε CD κ.λπ. δεν γίνονται δεκτό. Τα έργα θα υποβάλλονται ταχυδρομικώς σε ψηφιακή μορφή CD-Rom ή σε μορφή τυπωμάτων και μέσω ηλεκτρονικού ταχυδρομείου (αρχεία χαμηλής ανάλυσης). Σε περίπτωση που η συμμετοχή συνιστά εγκατάσταση είναι απαραίτητη η λεπτομερής περιγραφή τόσο της εγκατάστασης όσο και των υλικών κατασκευής με σχέδια, δείγματα των υλικών και φωτογραφίες του έργου.

Άρθρο 5. Aριθμός Συμμετοχών

Kάθε συμμετέχων μπορεί να υποβάλει το ανώτερο δύο διαφορετικές εργασίες του με δύο διαφορετικές δηλώσεις συμμετοχής.

Άρθρο 6. Περιορισμοί Oι εργασίες που θα υποβληθούν δεν θα πρέπει να έχουν εκτεθεί σε ατομική ή άλλη ομαδική έκθεση και ούτε θα πρέπει να εκτεθούν σε άλλη έκθεση πριν

από το τέλος του Oκτωβρίου 2008. Eξαίρεση αποτελούν οι σπουδαστικές εκθέσεις που πραγματοποιούνται με την ευθύνη των σχολών στους εκθεσιακούς χώρους τους.

Άρθρο 7. Δήλωση συμμετοχής

Kάθε συμμετέχων πρέπει απαραίτητα να συμπληρώσει την έντυπη δήλωση συμμετοχής που

βρίσκεται διαθέσιμη στο δικτυακό τόπο www.photofestival.gr.

Άρθρο 8. Προθεσμία υποβολής

Tελευταία ημερομηνία αποστολής της αίτησης συμμετοχής και του φωτογραφικού υλικού oρίζεται η 7 Σεπτεμβρίου 2008.

Για περαιτέρω πληροφορίες επικοινωνήστε .

desk@hcp.gr

Τσάμη Καρατάσου 15

117 42 Αθήνα

Πηγές: http://www.in2life.gr/culture/art/

www.hcp.gr

Η φωτογραφία “κατεβαίνει” στο δρόμο

2008-07-15T16:40:00.011+03:00

Η φωτογραφία στη σύγχρονη εποχή μας έχει σχεδόν κυριαρχήσει παντού.
Αν δώσετε σημασία στα ερεθίσματα μίας καθημερινής σας μέρας θα αντιληφθείτε ότι κατακλύζετε από εικόνες που έρχονται από παντού και μάλιστα με τρομακτική ταχύτητα. Από τις εικόνες που θα αντικρίσετε στην πρωινή σας εφημερίδα, μέχρι τα διαφημιστικά φυλλάδια που γεμίζουν το γραμματοκιβώτιό σας. Βγαίνετε από την πόρτα σας για να πάρετε το λεωφορείο και το βλέπετε να έρχεται στολισμένο με δεκάδες εικόνες-μηνύματα στις λαμαρίνες του.
Μην ανησυχείτε ΔΕΝ γλιτώσατε, γιατί μέχρι να φθάσετε στην δουλεία σας θα βομβαρδιστείτε από χιλιάδες εικόνες που βρίσκονται στους τοίχους, τα καταστήματα, τις οροφές των κτηρίων και δεν ξέρω και εγώ που αλλού βρίσκει να τις αναρτήσει η ανθρώπινη εφευρετικότητα. Μιλάμε για τις αφίσες, μεγάλες, μικρές, μέτριες, γιγάντιες, όλες κάτι θέλουν να πουν…η να πουλήσουν και η φωτογραφία εκεί…παρόν!

(Στο τέλος του άρθρου συμπεριελήφθη μία συλλογή από αφίσες με κυρίαρχο θέμα την φωτογραφία και κύρια παρουσιάσεις φωτογραφικών εκθέσεων, ελληνικών και ξένων)

οι αφίσες μέσα στο άρθρο είναι επιλογή απο τις βραβευμένες του 2007 από την EPICA AWARDS

Το Epica Award δημιουργήθηκε το 1986, με στόχο την ενθάρρυνση ψηλών πρότυπων στη δημιουργικότητα της ευρωπαϊκής διαφήμισης καθώς και την ενίσχυση των διαφημιστικών γραφείων , των εταιριών παραγωγής και των φωτογράφων ώστε να αναπτύξουν τη φήμη τους σε ολόκληρη την ευρωπαϊκή ήπειρο.

Photographers Carl Stolze

Ιστορικά…

Η αφίσα διαδραμάτισε μεγάλο ρόλο στα μέσα επικοινωνίας κατά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, αλλά αυτή τη φορά ,σε σχέση με πριν την έναρξη του 2ου παγκοσμίου πολέμου, μοιράστηκε το επίκεντρο με άλλα μέσα, κυρίως το ραδιόφωνο και το τύπο. Μέχρι τότε, οι περισσότερες αφίσες ήταν τυπωμένες χρησιμοποιώντας την τεχνική μαζικής παραγωγής φώτο όφσετ , η οποία οδήγησε στο γνωστό σχέδιο dot pattern που υπήρχε στις εφημερίδες και τα περιοδικά. Η χρήση της φωτογραφίας στις αφίσες, που άρχισε στη Σοβιετική Ένωση κατά την δεκαετία του '20, είναι σήμερα μια συνηθισμένη και μπορώ να πω κυρίαρχη πρακτική.

Photographer Paul Wakefield

Μετά από τον πόλεμο, η αφίσα έχασε από το πρωταγωνιστικό της ρόλο στις περισσότερες χώρες καθώς η τηλεόραση έγινε ένας πρόσθετος ανταγωνιστής. Ο δυνατότερος κρίκος της κλασικής ηλικίας της λιθογραφικής αφίσας εμφανίστηκε στην Ελβετία, όπου η κυβέρνηση προωθώντας την βιομηχανία εκτύπωσης είχε ως αποτέλεσμα να καταφέρει να φτάσει σε εξαιρετική τελειότητα στις αφίσες. Με το τέλος της λιθογραφικής εκτύπωσης στη δεκαετία του '50, ο Leupin, ο Brun και άλλοι καλλιτέχνες, γύρισαν σε ένα χιουμοριστικό ύφος εμπιστευόμενοι λιγότερο το πλούσιο χρώμα και τις συστάσεις της λιθογραφικής εκτύπωσης.

Photographers Henrik Halvarsson Marina Kereklidou

Η κυριαρχία της Ελβετίας στο τομέα των αφισών συνέχισε να αυξάνεται προς το τέλος της δεκαετίας του '50 με την ανάπτυξη ενός νέου γραφικού ύφους που είχε τις ρίζες του στο Bauhaus. Λόγω της ισχυρής εμπιστοσύνης του στα τυπογραφικά στοιχεία μαύρο-άσπρο, το νέο ύφος έμεινε γνωστό ως «διεθνές τυπογραφικό ύφος». Επεξεργασμένο στις σχολές σχεδίου της Ζυρίχη και της Βασιλείας, το ύφος αυτό χρησιμοποίησε ένα μαθηματικό πλέγμα με ακριβείς γραφικούς κανόνες και τη μαυρόασπρη φωτογραφία, για να προσφέρει μια σαφή και λογική δομή. Έγινε το κυρίαρχο γραφικό ύφος σχεδίου στον κόσμο κατά τη δεκαετία του '70, και συνεχίζει να ασκεί την επιρροή του μέχρι σήμερα. Το νέο ύφος ταίριαξε τέλεια στην όλο και περισσότερο σφαιρική μεταπολεμική αγορά.

Photographers Michael Lewis

Το «διεθνές τυπογραφικό ύφος» άρχισε να χάνει την ενέργειά του κατά τη δεκαετία του '70 αρχές της δεκαετίας του '80. Πολλοί το επέκριναν σαν «κρύο», φορμαλιστικό και δογματικό. Ένας νεαρός δάσκαλος τότε, ο Βολφγκαγκ Weingart οδήγησε την επανάσταση , φέρνοντας το κυρίαρχο γραφικό ύφος του, ευρέως γνωστό ως μεταμοντέρνο σχέδιο( Post-Modern ). Ο Weingart πειραματίστηκε με τη διαδικασία εκτύπωσης όφσετ για να παραγάγει αφίσες που έδειχναν σύνθετες και χαοτικές, εύθυμες και αυθόρμητες - όλες σε πλήρη αντίθεση με τις διδασκαλίες του elders' . Η απελευθέρωση της τυπογραφίας από τον Weingart ήταν ένα σημαντικό βήμα για τις διάφορες νέες μορφές, από το Memphis και το Retro μέχρι τις προόδους που εμφανίζονται σήμερα στην ηλεκτρονική γραφιστική. Ο ρόλος και η εμφάνιση της αφίσας έχουν αλλάξει επανειλημμένα κατά τη διάρκεια του προηγούμενου αιώνα για να ικανοποιήσουν τις μεταβαλλόμενες ανάγκες της κοινωνίας. Αν και ο ρόλος τους είναι λιγότερο κεντρικός από ήταν 100 χρόνια πριν, η αφίσα θα εξελιχθεί περαιτέρω δεδομένου ότι ο υπολογιστής και το World Wide Web φέρνουν πλέον ένα νέο τρόπο επικοινωνίας στον 21ο αιώνα. Μέσω της μακράς ιστορίας της, η αφίσα έχει αποδειχθεί ένα εντυπωσιακά ελαστικό μέσο, προσαρμοσμένο σε ποικίλες αισθητικές και χρήσεις. Ενώ δεν είναι το κύριο μέσο για την εμπορική διαφήμιση (που έχει αντικατασταθεί από το Τύπο, το ραδιόφωνο, και την τηλεόραση), αυτό παραμένει σημαντικό στα διάφορα εμπορικά πλαίσια, ειδικότερα στους σταθμούς μετρό, τις πανεπιστημιουπόλεις , ακόμα και κατά μήκος των εθνικών δρόμων υπό μορφή πίνακα διαφημίσεων. Η εμπορική χρήση της αφίσας είναι πάντα μια από τις πτυχές της. Είναι εξίσου σημαντική όμως ως δημοφιλές πολιτιστικό μέσο που μπορεί να χρησιμοποιηθεί από όλα τα μεγάλα πολιτιστικά όργανα τις πολιτικές κινήσεις και τα μεμονωμένα άτομα και να δώσει οπτική έκφραση στις ιδέες και τις πεποιθήσεις τους. Αυτό δεν μπορεί να ειπωθεί για τη τηλεόραση, το ραδιόφωνο ή το Τύπο.

Photographers Niklas Ahlm Vostro

Η μοναδική θέση της αφίσας στη διατομή των διαφορετικών καλλιτεχνικών μέσων οι καλές και εφαρμοσμένες τέχνες ο πολιτισμός, η πολιτική, και το εμπόριο και τέλος όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες και το μαζικό ακροατήριο έχουν φέρει πολλούς από τους πιό φιλόδοξους και οραματιστές καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, φωτογράφους και σχεδιαστές του 20ού αιώνα στο μέσο. Έχουν δει την αφίσα ως το μέσο για να περάσουν έξω στο δρόμο, πέρα από τα σαλόνια και τα μουσεία, και τη δέσμευση στο κόσμο.
Έχοντας συμπεριλήφθη στα καθημερινά πολιτιστικά, πολιτικά, ή εμπορικά ζητήματα, η αφίσα είναι στα καλύτερά της , και συνεχίζει να είναι, όντας ένα εξαιρετικό κοινωνικό και καλλιτεχνικό ντοκουμέντο.

Αποσπάσματα από: Η σύγχρονη αφίσα του Stuart Wrede, μουσείο σύγχρονης τέχνης,

Αφίσες με θέμα εκθέσεις φωτογραφίας

Ελληνικές αφίσες

all posters is under copyrights by their creators

Η κρυμμένη ομορφιά της παλιάς πόλης.

2008-07-09T17:43:00.000+03:00

Είναι κάποιες πόλεις στον κόσμο, όχι λίγες σε αριθμό, που έχουν δικαίως ή αδίκως φορτωθεί την υπόληψη του «δύσκολου» προορισμού –είτε λόγω ταραχώδους σύγχρονης ιστορίας που συνεχίζεται σε… ταραχώδη επικαιρότητα, είτε λόγω έλλειψης συνοχής και ομορφιάς στον αστικό ιστό– αλλά που, παρ’ όλα αυτά, όταν τις επισκέπτεσαι, συνήθως για λόγο διαφορετικό από αυτόν του ταξιδιού αναψυχής, ανακαλύπτεις ότι αδικούνται από τη φήμη τους, όχι γιατί τις βρίσκεις ακαταμάχητα όμορφες, αλλά γιατί ανακαλύπτεις σε αυτές ένα ενδιαφέρον που δεν φανταζόσουν ότι υπήρχε και που ξεπερνά κατά πολύ την ομορφιά στη στενή της έννοια –μια μαγεία, που μεταφράζεται διαφορετικά στο μυαλό διαφορετικών ανθρώπων. Μία από αυτές τις πόλεις είναι η Λευκωσία.

παλιό αρχοντικό photo by manouel copyright © 2008

Αυτό που εντυπωσιάζει κυρίως και πρωτίστως τον επισκέπτη της Παλιάς Πόλης είναι η ονειρική, σχεδόν απόκοσμη, ησυχία που επικρατεί εντός των τειχών της. Η οποία μάλιστα δεν οφείλεται σε καμία περίπτωση σε έλλειψη κόσμου, ο οποίος την κατακλύζει συνεχώς, αλλά κατά πάσα πιθανότητα στο σεβασμό που εμπνέει η ιστορικότητα του τόπου. Αλλιώς δεν εξηγείται. Μετά είναι και οι άνθρωποι, φιλόξενοι, ευγενικοί, πάντα έτοιμοι να διηγηθούν ιστορίες, αρκεί να θέλεις να τις ακούσεις.
Η πρωτεύουσα της Κύπρου είναι ένα ζωντανό μουσείο, που καταφέρνει να συγκινήσει ακόμη και όσους –και συμμερίζομαι απόλυτα αυτήν την άποψη– δεν ενδιαφέρθηκαν ποτέ για κανένα μουσείο.
Κάπως έτσι, μαζί με τις διηγήσεις για το ταξίδι-μάθημα ιστορίας, γεννήθηκε και ο μύθος μιας πόλης που, παρά τη φήμη περί δύσκολου προορισμού, κολλάει στο μυαλό του επισκέπτη που φτάνει εδώ για ένα σύντομο ταξίδι και καταλήγει να επιστρέφει ξανά και ξανά. Συνήθως χωρίς να συνειδητοποιεί τι ακριβώς είναι αυτό που νοσταλγεί –καθότι, όπως λέγαμε στην αρχή, η «μαγεία» της κάθε πόλης σημαίνει διαφορετικά πράγματα για διαφορετικούς ανθρώπους. Για κάποιους μπορεί να σημαίνει κάτι εντελώς ακαθόριστο. Διαφορετικά τι μαγεία θα ήταν;

photo by manouel copyright © 2008

Ας δούμε και λίγο ιστορικά…
Γνωστή ως Λήδρα στους αρχαίους χρόνους, η πόλη ήταν η έδρα των φράγκων βασιλέων της Κύπρου από το 1192. Κατελήφθη από τους Ενετούς το 1489 και τους Τούρκους το 1571.
Έτσι, από το 1192 άρχισε η περίοδος της Φραγκοκρατίας, που κράτησε ως το 1489. Κατά το διάστημα αυτό, η Λευκωσία ήταν η πρωτεύουσα του μεσαιωνικού βασιλείου της Κύπρου, έδρα των Λουζινιάν βασιλέων του νησιού, της Λατινικής Εκκλησίας και της φράγκικης διοίκησης. Κτίσθηκαν τότε τα τείχη της πόλης, όπως και πολλά λαμπρά ανάκτορα και άλλα οικοδομήματα, μεταξύ των οποίων ο σωζόμενος και σήμερα μεγάλος γοτθικός καθεδρικός ναός της Αγίας Σοφίας.

τουρκικό λουτρο Χαμάμ Ομεριέ photo by manouel copyright © 2008
Η Λευκωσία είναι η διάδοχος πόλη των αρχαίων Λεδρών, ενός από τα δώδεκα βασίλεια της αρχαίας Κύπρου που είχαν ιδρυθεί από τους Αχαιούς μετά το τέλος του Τρωικού πολέμου. Ίχνη της αρχαίας εκείνης πόλης, χρονολογούμενα από τα προϊστορικά χρόνια, είχαν βρεθεί στο λόφο νοτιοανατολικά της σημερινής Λευκωσίας (συνοικία Αγίας Παρασκευής).

το κονάκιν Χατζηγιωργάκη Κορνέσιου photo by manouel copyright © 2008

Κατά τα βυζαντινά χρόνια η πόλη αναφέρεται ως Λευκουσία (ίσως από το Λευκή Περιουσία), αλλά και ως Καλληνίκησις, και ως πόλη των Λευκών Θεών. Πρωτεύουσα της Κύπρου έγινε κατά ή λίγο μετά το 965, όταν δηλ. η Κύπρος απαλλάχτηκε από τον αραβικό κίνδυνο και επανεντάχθηκε στη Βυζαντινή Αυτοκρατορία. Τότε οι Βυζαντινοί μετέφεραν την έδρα της διοίκησης στη Λευκωσία, στο κέντρο περίπου της Κύπρου, κυρίως για λόγους περισσότερης ασφάλειας από επιδρομές που συχνά έπλητταν τις παραλιακές περιοχές του νησιού. Έκτοτε, και ως σήμερα, παρέμεινε πρωτεύουσα της Κύπρου.

εγκαταλελειμμένο σπίτι photo by manouel copyright © 2008

Κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας (1570- 1878), η Λευκωσία παρέμεινε πρωτεύουσα της Κύπρου, αλλά γνώρισε την παρακμή (όπως και ολόκληρη η Κύπρος άλλωστε) και κατέληξε να είναι μια μικρή και άσημη πόλη, κλεισμένη στα ψηλά της τείχη. Άρχισε και πάλι να αναπτύσσεται μετά την κατάληψη της Κύπρου από τους Άγγλους, το 1878. Μεγάλη όμως ακμή άρχισε να γνωρίζει μετά την ανεξαρτησία της Κύπρου, το 1960. Ωστόσο η πόλη συνέχισε να είναι διαχωρισμένη σε δύο τομείς, τον ελληνικό και τον τουρκικό. Λόγω των διακοινοτικών ταραχών, που άρχισαν τα Χριστούγεννα του 1964, η πόλη μοιράστηκε σε ελληνικό και σε τουρκικό τμήμα. Μετά την τουρκική εισβολή του 1974, εξακολούθησε να είναι μοιρασμένη και σήμερα είναι η μοναδική πόλη της Ευρώπης που εξακολουθεί να είναι διαχωρισμένη στα δύο.

Οι τρεις πύλες –παραδοσιακές είσοδοι των τειχών– της παλιάς πόλης, Πύλη της Αμμοχώστου στα ανατολικά, Πύλη της Πάφου στα δυτικά και Πύλη της Κυρήνειας στα βόρεια παρουσιάζουν ενδιαφέρον όχι μόνο για το ιδιαίτερο αρχιτεκτονικό τους ύφος αλλά και για την ιστορία τους. Η πλέον καλοδιατηρημένη, Πύλη της Αμμοχώστου,(Φώτο) στη λεωφόρο Αθηνάς, χρησιμοποιείται σήμερα ως συναυλιακός και εκθεσιακός χώρος

Πηγές-αποσπάσματα από Άρθρο της Ηρώς Κουνάδη και απο wikipedia.gr
Περισσότερες φωτογραφίες στο πιο κάτω slideshow Manouel 2008 all rights reseved

Είναι η έγχρωμη φωτογραφία καλλιτεχνική;

2008-07-04T19:35:00.003+03:00

Υπάρχει μια συνεχής συζήτηση για το αν η έγχρωμη φωτογραφία είναι μια μορφή τέχνης, ή απλά μια τεχνική. Στην διεθνή κοινότητα των τεχνών, η απόφαση ως προς το ποια μορφή έκφρασης είναι τέχνη στηρίζεται στα μουσεία και τους κριτικούς τέχνης. Για τους υπεύθυνους των μουσείων τέχνης, γίνεται ευρέως αποδεκτό ότι η α/μ φωτογραφία έφθασε στο επίπεδο της τέχνης με την εργασία του Ansel Adams. Εάν μελετήσετε την εργασία και τα κείμενα του, μαζί με αυτά άλλων μεγάλων φωτογράφων, θα δείτε ότι αυτό που ολοκλήρωσε στον κόσμο της α/μ φωτογραφίας είναι κάτι που μπορείς να εφαρμόσεις ακόμα και αν επιλέξεις το χρώμα σαν μέσο.

Ενώ η α/μ φωτογραφία έχει επιλεχθεί από τους καλύτερους φωτογράφους και έχει εκτεθεί στο ίδιο επίπεδο των έργων ζωγραφικής (fine art), στην έγχρωμη φωτογραφία είναι εντελώς διαφορετικό το θέμα. Δεδομένου ότι παρουσιάστηκε αργότερα από τη μ/α , παραμένει ακόμα στο στάδιο να γίνει αποδεκτή από τα μουσεία και να αναγνωριστεί ως μορφή τέχνης.

Οι πρόωρες διαδικασίες χρώματος είχαν μία φτωχή αναπαραγωγή του χρώματος και περιορίστηκαν ως μέσο έκφρασης, επίσης είχαν περιορισμένη αρχειακή σταθερότητα. Από την αρχή δημιούργησαν έναν σκεπτικισμό, ως προς την αποδοχή των έγχρωμων φωτογραφιών σαν τέχνη. Δεδομένου ότι οι φωτογραφίες με χρώμα προσπαθούν συχνά να απεικονίσουν την πραγματικότητα μιας σκηνής, πολλοί κριτικοί τέχνης τις βλέπουν μόνο σαν ντοκουμέντα μια απλή καταγραφή χωρίς εκφραστικότητα. Οι εκπρόσωποι τέχνης των μουσείων εστιάζουν συχνά στο πιο πάνω γεγονός.

Είναι επίσης γνωστό ότι οι φωτογραφίες χρώματος έχουν μια πιο σύντομη αρχειακή ζωή(αποθήκευση, φύλαξη) από τις ,κατάλληλα προετοιμασμένα, μ/α φωτογραφίες (για φίλμ μιλάμε).

Ακόμα και το υψηλής ποιότητας χρώμα Inkjet (η το τελευταίας τεχνολογίας ultrachrome της Epson) και οι οπτικά τυπωμένες φωτογραφίες που δημιουργεί έχουν μια διάρκεια ζωής, περίπου, 100-150 χρόνων ή και περισσότερο όταν αποθηκεύονται κατάλληλα. Όμως , πολλές αναγνωρισμένες μορφές τέχνης έχουν μία πολύ πιο σύντομη διάρκεια ζωής. Η τέχνη της παράστασης χώρου, και το μικτό κολάζ διαφόρων μέσων είναι δύο παραδείγματα.

Τώρα που η φωτογραφία κινείτε προς την ψηφιακή περίοδο , θεωρητικά μια φωτογραφία χρώματος μπορεί να έχει μιαν άπειρη διάρκεια ζωής εάν είναι διαθέσιμη η τεχνολογία που θα την προβάλλει και θα την τυπώνει.

Η βασική αρχή της τέχνης είναι η επικοινωνία μέσω συναισθημάτων. Το χρώμα έχει διαδραματίσει έναν σημαντικό ρόλο καθ' όλη τη διάρκεια της ιστορίας σε αυτή την επικοινωνία. Καθώς η τέχνη εξελισσόταν , μέσα από τον χρόνο, μια από τις πρώτες καινοτομίες ήταν η χρήση του χρώματος στο γλυπτό, το κόσμημα, και τη ζωγραφική. Μια φωτογραφία ενός κόκκινου τριαντάφυλλου αντιπροσωπεύει την αγάπη. Αυτή η απλή επιλογή δεν είναι διαθέσιμη σε έναν φωτογράφο του μ/α που θέλει να εκφράσει αυτήν την συγκίνηση(φυσικά θα βρει άλλους τρόπους να το κάνει).

Η δυνατότητα να προ-απεικονιστεί μια φωτογραφία( αυτό που έλεγε και ο Adams "pre-visualization")ισχύει εξίσου, για τις μ/α και για τις έγχρωμες. Η προ-απεικόνιση περιλαμβάνει μια οικεία κατανόηση των χαρακτηριστικών του φωτός, του φίλμ , της χημείας, και του χαρτιού εκτύπωσης(για όσους χρησιμοποιούν φιλμ, γιατί περί αυτής της ειδοποιού διαφοράς πρόκειται), έτσι ώστε ένας φωτογράφος να είναι σε θέση να χρησιμοποιήσει την έκθεση, την διαδικασία εκτύπωσης, και άλλες τεχνικές για να ελέγξει την όλη διαδικασία σε κάθε σκηνή στο φιλμ με έναν τρόπο που να συντηρεί τις οπτικές πληροφορίες της σκηνής που επιδιώκεται για να παραχθεί στην τύπωση.

Δύο άλλες σημαντικές καινοτομίες του Adams στο μ/α που πρωτοπορούσε, είναι η τροποποίηση της διαδικασίας στην επεξεργασία του φίλμ για να ελέγξει την αντίθεση, και το σύστημα ζώνης, ένα σύστημα μέτρησης της έκθεσης χρήσιμο στο στάδιο της προ-απεικόνισης. Ενώ η ανάπτυξη αυτής της συνήθειας ισχύει στην έγχρωμη φωτογραφία μόνο σε πολύ περιορισμένους τρόπους, το σύστημα ζώνης είναι αρκετά χρήσιμο. Νομίζω είναι δύσκολο να θεωρηθεί ότι η ανάπτυξη αυτής της συνήθειας θα μπορούσε να είναι το σημείο που καθορίζει τη μ/α φωτογραφία ως τέχνη και την θέτει υπεράνω του χρώματος .

Φυσικά αυτά είναι κάποια στοιχεία σύγκρισης (περισσότερο στο τεχνικό κομμάτι) αλλά τα στοιχεία είναι ένα πράγμα και η αποδοχή στις κρίσιμες κοινότητες των μουσείων και των ειδικών της τέχνης είναι άλλη. Προσωπικά πιστεύω ότι και η έγχρωμη φωτογραφία μπορεί να δημιουργήσει τέχνη. Έχει γίνει ευρέως αποδεκτή στα εκατομμύρια των εκδόσεων βιβλίων, περιοδικών, καρτών, αφισών κλπ.. Υπάρχουν πολλές γκαλερί διεθνώς που εκθέτουν τη φωτογραφία χρώματος. Οι φωτογράφοι χρώματος συνεχίζουν να εκφράζουν την τέχνη τους με την ελπίδα ότι η κρίσιμη αποδοχή κάποτε θα ακολουθήσει. Το θεωρώ περισσότερο θέμα χρόνου παρά αναμονής. Υπάρχουν πολλοί άριστοι φωτογράφοι χρώματος που έχουν δημιουργήσει ήδη μοναδικές και ανεπηρέαστες στο χρόνο φωτογραφίες που βοηθούν να προετοιμαστεί το έδαφος προς την αναγνώριση.

Ψηφιακή εναντίον κλασσικής τεχνολογίας

2008-07-04T18:18:00.004+03:00

Σίγουρα δεν είναι θέμα αίγλης αλλά απλών και στις πλείστες περιπτώσεις, αδιαμφισβήτητων γεγονότων.
Οι φωτογραφικές μηχανές των 35 χιλ. έχουν μια πιο μακροχρόνια ιστορία, και μια πολύ πιο ευρύτερη ποικιλία με περισσότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα. Έχουμε φθάσει πολύ κοντά στο χρόνο μετάβασης από τις κλασσικές στις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές.

Collection of Elisabetta & L. David Tomei http://ldtomei.googlepages.com/home

Συνεχίζουν να βελτιώνονται κάθε χρόνο, και φθάνουν γρήγορα, ειδικά τους τελευταίους 12 μήνες, στις δυνατότητες των παραδοσιακών φωτογραφικών μηχανών. Ειλικρινά δεν έχουν φθάσει ακόμα αυτές οι δυνατότητες στα χαμηλότερου κόστους μοντέλα ψηφιακών (με τις δυνατότητες του 35μμ) αλλά το χάσμα συνεχίζει να κλείνει. Η παραδοσιακή φωτογραφία κερδίζει (ίσως στο νήμα) ακόμα την ψηφιακή σε θέματα ανάλυσης( resolution ). Ο δημιουργικός έλεγχος και η μεγάλη γκάμα αξεσουάρ (φακοί κλπ) υπάρχουν και είναι ακόμα πολύ δυνατά στον κόσμο των 35 χιλ.. Το μεγαλύτερο χάσμα παραμένει στη δυναμική περιοχή(dynamic range). Καμία ψηφιακή φωτογραφική μηχανή, σε οποιαδήποτε τιμή, δεν μπορεί να συναγωνιστεί(ακόμα) με μία σειρά καλών φωτογραφικών διαφανειών(slides), και τη δυνατότητά της να εμφανίζει τόσο καθαρή λεπτομέρεια στις σκιές και τέτοια τονικότητα στο α/μ. Αυτό ακριβώς εννοεί και ένας φίλος φωτογράφος όταν τονίζει σε κάθε ευκαιρία αυτή την «πλαστικότητα» στις ψηφιακές.
Στον ενσωματωμένο έλεγχο της έκθεσης (φωτομέτρηση) και οι δύο χρησιμοποιούν με επιτυχία την τρέχουσα τεχνολογία και παράγουν και οι δύο πολύ καλά αποτελέσματα.. Η ποιότητα τώρα των τυπωμένων φωτογραφιών δεν είναι στη πραγματικότητα λειτουργία των φωτογραφικών μηχανών, αλλά το τελικό αποτέλεσμα μετρά. Η τυποποιημένη ( που βασίζεται σε φίλμ) επεξεργασία τυπωμένων φωτογραφιών παράγει τις καλύτερες και πλουσιότερες εικόνες από οποιοιδήποτε από τους εκτυπωτές Inkjet ή ακόμα και τους(τελευταίας τεχνολογίας) εκτυπωτές εξάχνωσης. Οι επεξεργασμένες και τυπωμένες φωτογραφίες δεν στηρίζονται στα μελάνια CMYK, για να δημιουργήσουν τα δευτεροβάθμια χρώματα.

η sony α 900 με 25 mp και πλήρες μέγεθος σένσορα (35μμ) 2008

Οι διαφορές τώρα στον αρχειακό χρόνο και την αντίσταση στο ξεθώριασμα έχουν σχεδόν εκλείψει μεταξύ τους και μπορούν πραγματικά να είναι ακόμα και υπέρ των ψηφιακών εκτυπωτών. Η ανάλυση, η παλέτα χρώματος, και η αγνότητα χρώματος πηγαίνουν όμως , ακόμα , στις παραδοσιακές μεθόδους φωτογραφιών.
Όταν έρθουμε τώρα γύρω από τον χρόνο, οι ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές είναι μέχρι τώρα μπροστά, με διαφορά.. Κανένας χρόνος εργαστηρίων, καμία αναμονή. Τραβάς και βλέπεις αμέσως ,δεν σου αρέσει; Ξανά και έλεγχος μέχρι αυτό που θα μας ικανοποιήσει! Στο τύπωμα; απλά δύο κουμπάκια!
Τελικά, δεν πιστεύω ότι οι ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές έχουν ξεπεράσει (ακόμα) τις παραδοσιακές φωτογραφικές μηχανές, και υπάρχει (έστω και μικρή) ακόμα μία διαφορά στη γενική ποιότητα εικόνας. ΑΛΛΑ, και είναι ένα μεγάλο ΑΛΛΑ, η ψηφιακή φωτογραφία έχει επιτρέψει σε μας να εξερευνήσουμε τις διάφορες τεχνικές, και να δοκιμάσουμε πράγματα τα οποία δεν θα είχαμε κάμει με το χρόνο που απαιτείται στην παραδοσιακή φωτογραφία. Ο ψηφιακός κόσμος έρχεται, και προσεγγίζει με μεγάλη ταχύτητα τα περισσότερα πλεονεκτήματα των 35μμ και της παραδοσιακής φωτογραφίας.
Δεν υπάρχει καμία αμφισβήτηση στο γεγονός ότι για πολλά εκατομμύρια ανθρώπων, η ψηφιακή φωτογραφία έχει κάνει την διαδικασία σύλληψης εικόνων πολύ πιο απλούστερη, λιγότερο ακριβή και ευχάριστη εμπειρία.
Βρισκόμαστε σε ένα χρόνο μετάβασης και είναι καλό αυτός ο χρόνος να χρησιμοποιηθεί για να μαθευτεί μια νέα και χρήσιμη τεχνολογία. Σκεφτείτε το ακριβώς σαν ένα ακόμη εργαλείο στην τσάντα των φωτογραφικών μηχανών σας, και όχι μια πλήρη αντικατάσταση για αυτό που τώρα υπάρχει.
Πιστεύω ότι χώρος και θέση θα υπάρχει πάντα και για τα δύο !

Από τον φωτογράφο στον θεατή.

2008-07-01T17:16:00.000+03:00

Υπάρχουν τρεις τρόποι για να εξετάσουμε μια φωτογραφία. Ο πρώτος είναι η τέχνη που χρειάζεται για τη παραγωγή της φωτογραφίας. Αυτή είναι μια τέχνη που ο φωτογράφος δοκιμάζει συνεχώς. Κανένας δεν μπορεί να μοιραστεί εκείνη την χαρά, και πιθανώς κανένας δεν μπορεί να αισθανθεί με άλλο τρόπο εκείνη την εμπειρία.

H τέχνη με την οποία ο φωτογράφος δημιούργησε, υπάρχει για το φωτογράφο, ακόμα κι αν το φιλμ (η η ψηφιακή κάρτα) δεν εμφανιστούν (η προβληθούν) ποτέ .

Ο δεύτερος είναι η εκτύπωση της φωτογραφίας. Είναι η καλλιτεχνική ιδιότητα της εκτύπωσης , ο «αλχημιστής» του σκοτεινού θαλάμου(ψηφιακού η χημικού), ο οποίος, εάν όχι ο φωτογράφος ο ίδιος πρέπει να ερμηνεύσει την έννοια, να απορροφήσει το σκοπό, να εκτιμήσει το σημάδι (το σημαίνον) και να το μεταφέρει αυτό στην τέχνη της τυπωμένης πλέον φωτογραφίας. Υπάρχει επίσης η ίδια η καλλιτεχνία της τυπωμένης φωτογραφίας για να εξεταστεί εδώ, η επιλογή του χαρτιού και η επιλογή της επιφάνειας, στιλπνή η ματ και το μέγεθος του κάδρου όταν τελειώσει και ταξινομηθεί . Η διαμόρφωση όλων αυτών έχουν κάποιο ρόλο να παίξουν.

Αυτό βέβαια μπορεί να ασκήσει κάποια επίδραση στον τελευταίο θεατή της φωτογραφίας, αλλά η τέχνη που ο εκτυπωτής δημιουργεί και η εμπειρία αυτή ανήκουν αποκλειστικά σε εκείνο το πρόσωπο και μόνο.

Η τρίτη και τελική «τέχνη» είναι η καλλιτεχνική αξία που ο τελευταίος θεατής βάζει στη φωτογραφία όταν αυτή έχει τυπωθεί και τη βλέπει. Εντελώς υποκειμενικά, και απαλλαγμένη οποιασδήποτε έννοιας - δηλώνει μόνο τι ο θεατής αντιλαμβάνεται, φιλτραρισμένη μέσα από τα δικά του βιώματα και τα δικά του όρια σημασίας και ερμηνείας. Ο καλλιτέχνης μπορεί να πει ότι η φωτογραφία έχει «αυτή» η «εκείνη» την έννοια - αλλά αυτή η «έννοια» ισχύει μόνο για την τέχνη του πρώτου μέρους. Μπορεί – ή δεν μπορεί - να ισχύσει για την έννοια της τέχνης του τρίτου μέρους. Εντούτοις, δεν υπάρχει κανένας κανόνας που λέει ότι πρέπει. Εάν ο τελευταίος θεατής «Α» λέει ότι είναι για τα σκουπίδια - είναι για τα σκουπίδια. Εάν ο θεατής Β λέει είναι μεγαλοφυΐα, είναι μεγαλοφυΐα. Δεν μπορεί να δηλώσει περισσότερα από ότι ο θεατής θεωρεί ότι δηλώνει η φωτογραφία.

Όταν ο φωτογράφος βρίσκει μια κοινή συνισταμένη που καθιερώνει μια σύνδεση μεταξύ της τέχνης του πρώτου μέρους, της τέχνης του δεύτερου μέρους, και της τέχνης του τρίτου μέρους αυτό μπορεί -και στο τέλος τα καταφέρνει - να δηλώσει την έννοια της αντίληψης της τέχνης σε πολλούς θεατές, που θα την πιστοποιήσουν, σαν τέτοια που είναι, ευρέως. Αυτή η σύνδεση δεν μπορεί ακόμη και να είχε προοριστεί ως τέτοια ,να συμβαίνει με το ματαιόδοξο φωτογράφο που βρίσκει θαυμασμό στην εργασία του για λανθασμένους λόγους. Δεν έχει καμία σχέση με οτιδήποτε άλλο. Το θέμα, η ημερομηνία, η γωνία, η φωτογραφική μηχανή , δεν σημαίνουν σχεδόν τίποτα, δεν σημαίνει ότι ο φωτογράφος πήρε μια τεχνικά τέλεια ή άριστη φωτογραφία.

Δεν σημαίνει ότι έχει επιτευχθεί κάποια πυραμίδα της τελειότητας .

Ο απόλυτος καθορισμός της τέχνης είναι ίσος με μηδέν , δεν σημαίνει τίποτα, δεν μπορεί να καθοριστεί, και δεν πειράζει τελικά. Μια φωτογραφία είναι. Αυτό που δηλώνει μπορεί να έχει - η να μην έχει - ενδιαφέρον σε οποιοδήποτε δεδομένο άνθρωπο.

ΤΕΧΝΙΚΑ ΑΡΘΡΑ ΓΙΑ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

2008-07-01T17:15:00.000+03:00

Ταχύτητα διαφράγματος και έκθεση

Εάν κοιτάξετε την έκθεση στο σκόπευτρο σας θα δείτε δύο αριθμούς.

Σε μια κανονική ηλιόλουστη ημέρα θα δείτε κάτι μεταξύ '125 16 "ή '500 5,6". Ο πρώτος αριθμός είναι η "ταχύτητα τοu κλείστρου¨ και είναι απλά ο χρόνος που το διάφραγμα θα είναι ανοικτό στο συγκεκριμένο χρόνο , εκφρασμένος ως μέρος ενός δευτερολέπτου. Έτσι το125 σημαίνει ότι το διάφραγμα θα είναι ανοικτό για τον 1/125th ενός δευτερολέπτου, και 500 σημαίνει ότι θα είναι ανοικτό για τον 1/500th ενός δευτερολέπτου. Ο δεύτερος αριθμός, το f-θέση, σας λέει το μέγεθος της τρύπας (άνοιγμα) στο φακό. Αυτός ο αριθμός είναι επίσης ένα μέρος. Ο αριθμός αντιπροσωπεύει το εστιακό μήκος του φακού που διαιρείται με τη διάμετρο του ανοίγματος. Έτσι ένα άνοιγμα που είναι 10mm στη διάμετρο σε έναν φακό 80mm θα έχει έναν αριθμό f/8 και η ρύθμιση f/16 στον ίδιο φακό θα είναι 5mm . Από αυτό μπορείτε να δείτε ότι αν αλλάξετε φακό, ας πούμε σε ένα εστιακό μήκος, για παράδειγμα, 160mm τότε το μέγεθος του f8 ανοίγματος θα είναι 20mm. Εντούτοις, επειδή το διάφραγμα είναι τώρα δύο φορές η απόσταση από το φιλμ(η το σένσορα) το ίδιο ποσό φωτός θα φθάσει στο φιλμ. Αυτό είναι λίγο σύνθετο αλλά είναι μαθηματικά. Τώρα μπορείτε να δείτε ότι ένας μεγαλύτερος αριθμός "φ", για παράδειγμα f/16, είναι στη πραγματικότητα μια μικρότερη τρύπα και αφήνει λιγότερο φως να περάσει από f/8.

μεγάλο άνοιγμα διάφραγμα=μικρός αριθμός f

μικρό άνοιγμα διαφράγματος= μεγάλος αριθμός f

Το θέμα είναι ακόμη πιο περίπλοκο με τους σύγχρονους φακούς. Έτσι η καλή παλιά f-θέση ενεργεί ως ονομαστικός δείκτης της ποσότητας φωτός που θα φθάσει στο φιλμ η το σένσορα, και όχι μια ακριβή μέτρηση του μεγέθους του ανοίγματος. Αυτή η ποσότητα φωτός είναι ανεξάρτητη από το εστιακό μήκος του φακού.

Θερμοκρασία φωτισμού στη κλίμακα KELVIN

Σίγουρα σας έτυχε να τραβήξετε μια φωτογραφία και να βγάζει πάρα πολύ κίτρινο η πάρα πολύ μπλε ή να έχετε πάρει μερικές φωτογραφίες , και καθεμία να παρουσιάζει και μια κυριαρχία χρώματος επάνω της. Οι νέες σύγχρονες ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές έχουν επιλογές από πολλά και διαφορετικά προγράμματα, από την χαμηλη θερμοκρασία φωτισμού , έκθεση σε σκιά, σε συννεφιά, μέχρι και τη φωτογράφιση του αντικειμένου σας κάτω από λάμπες φθορισμού . Οι αυτόματες ρυθμίσεις κάνουν μια ουσιαστική εργασία, αν έχουμε όμως τη δυνατότητα μιας ακριβέστερης ρύθμισης της θερμοκρασίας του φωτός , γιατί να μην τη δοκιμάσουμε - δεν θα βλάψει. Ψάξτε στο μενού και θα τη βρείτε. ( συνυπάρχει με το white balance)

Kelvin Temperature Scale

8000 - 16000 ºK γαλάζιος ουρανός

7800 - 7500 ºK απόγευμα-δύση

6800 ºK συννεφιά

5600 ºK φως ημέρας

4400 - 4000 ºK αυγή

3200 - 4000 ºK τεχνητός φωτισμός.

λάμπες φθορισμού

2500 ºK φως κεριού

Αν και, στο διαδίκτυο η σε διάφορα συγγράμματα οι τιμές Kelvin ποικίλλουν , τιμές όπως 5600 EK (φως της ημέρας) και 3200 EK (τεχνητό φως) είναι τυποποιημένες, και κατά τη φωτογράφιση με αυτές δεν πρόκειται να κάνετε ποτέ λάθος.

Μην υποτιμάται την ψηφιακή δημιουργία φωτογραφιών!

2008-06-28T09:11:00.006+03:00

Δεν έχω καταλάβει ποτέ γιατί η φωτογραφία είναι ουσιαστικά το μόνο καλλιτεχνικό μέσο στο οποίο οι άνθρωποι φαίνονται να αναμένουν τις κυριολεκτικές και πραγματικές ερμηνείες ενός θέματος. Δεν είναι καθόλου ασυνήθιστο για κάποιο, μετά που έχει εξετάσει και φαινομενικά απολαύσει μια τυπωμένη φωτογραφία , να γυρίσει και να ρωτά τους άλλους γύρω του εάν έχει υπάρξει "πείραγμα" της εικόνας λόγω της φωτο: Scott Mutter έντασης του χρώματος ή της αντίθεσης η της προοπτικής ενός ιδιαίτερου φακού, ή της χρήσης ταχυτήτων που παρέχουν μια απροσδόκητη εμφάνιση. Δυστυχώς, πολλά από αυτά τα σχόλια γίνονται με μια

μειωτική τάση. Υπονοώντας ότι δεν υπάρχει κανένα καλλιτεχνικό όραμα μόλις αντιληφθούν ότι υπήρξαν «ρυθμίσεις» και «επεμβάσεις»...... και επομένως η αντιληπτή αξία (και δεν μιλώ για τη χρηματική αξία εδώ) ελαττώνεται. Απλά δεν την αγοράζει η την εκτιμά!

ζωγράφο ότι η δουλεία του δεν ήταν καλή επειδή χρωμάτισε τον ουρανό πιο μπλε από ήταν εκείνη την συγκεκριμένη ημέρα. Κανένας δεν λέει σε έναν συγγραφέα ότι κάτι δεν θα μπορούσε να είναι έτσι όπως το περιέγραψε.Kαι μην μου πείτε ότι η φωτογραφία αποτυπώνει την στιγμή(που το κάνει) αλλά και η ρεαλιστική ζωγραφική αυτό κάνει, ίσως όχι μια στιγμή αλλά αυτό προσπαθεί, το ίδιο και η συγγραφή μιας πραγματικής ιστορίας . Βέβαιοι, κάποιοι άνθρωποι μπορεί να μη συμπαθούν το ύφος του ζωγράφου ή του συγγραφέα, αλλά αυτό είναι αρκετά διαφορετικό από το να μη προτιμούν την δουλεία ενός καλλιτέχνη μόνο και μόνο επειδή δεν απεικονίζει την πραγματικότητα!!

Όλα αυτά τα ζητήματα φυσικά και οι ανησυχίες σχετικά με την επεξεργασία εικόνων πήραν χειρότερη τροπή στην ψηφιακή εποχή, όπου ο καθένας μπορεί να αποκόψει το κεφάλι του προϊσταμένου του και να το τοποθετήσει στο σώμα ενός πιθήκου. Εντούτοις, η «επεξεργασία» εμφανίστηκε πολύ πριν από την ψηφιακή εποχή με το να καταστήσει τις επιλογές τόσο απλές όπως το να αποφασίσει κάποιος ποιο εστιακό μήκος φακού να χρησιμοποιήσει ή ακόμα και ποιο τύπο φιλμ να φορτώσει στη φωτογραφική μηχανή του.

Για πολύ πιο σύνθετο χειρισμό και επεξεργασία, σε όσους χρησιμοποιούν φιλμ, ας ρίξουν μια ματιά στη εξαιρετική δουλεία του Jerry Uelsmann ο οποίος σήμερα χρησιμοποιεί μόνο φιλμ και σκοτεινό θάλαμο. http://www.uelsmann.net/

Όταν διορθώνουμε η επεξεργαζόμαστε φωτογραφίες σε Photoshop, πρέπει να έχουμε υπόψη και τα ζητήματα της ηθικής και της αισθητικής, και αυτό δεν περιορίζεται μόνο στον ψηφιακή επεξεργασία όπως πολλοί θέλουν να πιστεύουν , αλλά περιλαμβάνει και τις συμβατικές μεθόδους του σκοτεινού θαλάμου.

Δηλαδή δεν μπορεί η λίγο επεξεργασμένη να είναι καλά και η πολύ να είναι νοθεία ,

Αν μπορούμε να τη πούμε έτσι.

Το θεμελιώδες γεγονός είναι ότι ξεχνάμε συνήθως ότι όταν παίρνουμε μια φωτογραφία δεν κάνουμε μια τέλεια αντικειμενική καταγραφή της πραγματικότητας. Τι κάνουμε είναι μια ερμηνεία της πραγματικότητας

«Από την αυγή της φωτογραφίας όταν ο φωτογράφος έλεγχε και ρύθμιζε το χρόνο έκθεσης του και στο σκοτεινό θάλαμο προσπαθούσε με διάφορες τεχνικές για την ανάπτυξη λεπτομέρειας την αντίθεση η την φωτεινότητα, η «επεξεργασία» η «απομίμηση» για τους σκληροπυρηνικούς , είχε ήδη γεννηθεί !

Στην πραγματικότητα κάθε φωτογραφία είναι μια απομίμηση από την αρχή μέχρι το τέλος. καθαρά απρόσωπη και «απείραχτη» φωτογραφία είναι σχεδόν αδύνατη.

Όλα είναι θέμα βαθμού και δυνατότητας.» 1903 edward weston

Περι τέχνης γενικά και φωτογραφίας ειδικά!

2008-06-28T09:03:00.005+03:00

Πολύς λόγος τελευταίως για την τέχνη μέσα από την φωτογραφία, τους ορισμούς της, τι είναι καλή φωτογραφία και το τι έχει ο καθένας μας στο μυαλό του, το παρακάτω κείμενο αποτελεί τροφή για σκέψη…

Ελεύθερα όχι μόνον υπό την έννοια ότι μπορούν να κάνουν αυτό που επιλέγουν ,την φωτογραφία για παράδειγμα, αλλά και υπό την έννοια ότι η επιλογή τους δεν προσδιορίζεται από αιτίες τις οποίες οι ίδιοι αδυνατούν να ελέγξουν.

Αν αδυνατώ να ελέγξω τον τρόπο η την μέθοδο που μου παρέχεται για να κρίνω, να αντιλαμβάνομαι και να δέχομαι στο μυαλό μου την τέχνη, την οποιαδήποτε τέχνη, συμπεριλαμβανομένης και της φωτογραφίας ,μου στερεί έναν δρόμο, του οποίου πιθανώς να μην γνωρίζω η να κατανοώ την πλήρη ύπαρξη του, αλλά η ελευθερία μου μέσα από την επιλογή μου παραμένει ελλιπής. Ανεξάρτητα αν δεν θέλω να ακολουθήσω αυτόν τον δρόμο.

Η φωτογραφία πέρα από τα τόσα άλλα που μπορεί να προσφέρει, ευχαρίστηση, δράση, πληροφορίες, χόμπι, επαγγελματική σταδιοδρομία κλπ , κλπ, μπορεί να σε περάσει και στο μαγικό κόσμο της τέχνης. Δεν θα μπούμε στην παγίδα του αν είναι τέχνη η όχι γιατί τέτοιο θέμα δεν υφίσταται πλέον και αυτό θα διαφανεί πιο κάτω.

Η φωτογραφία είναι ΚΑΙ τέχνη . Για να την δει όμως κάποιος σαν τέχνη θα πρέπει να κατανοήσει το τι είναι τέχνη γενικότερα.

Στην πραγματικότητα…δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως… η Τέχνη, είναι παράγωγο, υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες!

Κάποτε υπήρξαν κάποιοι άνθρωποι που ζωγράφιζαν σκαλίζοντας σε σπηλιές, σήμερα κάποιοι άλλοι αγοράζουν μπογιές και ζωγραφίζουν σε τοίχους και κάποιοι άλλοι κάνουν αρκετά άλλα δημιουργικά πράγματα. Δεν είναι κακό να ονομάζουμε όλες αυτές τις δραστηριότητες τέχνη εφόσον κρατάμε στο μυαλό μας ότι αυτή η λέξη σημαίνει πολύ διαφορετικά πράγματα σε διαφορετικές χρονικές περιόδους και τόπους και κατανοούμε ότι τέχνη με Τ κεφαλαίο δεν υπάρχει. Είμαστε στην εποχή που η τέχνη με Τ κεφαλαίο περισσότερο έχει μετατραπεί σε φετίχ.

Οι διάδρομοι των διεθνών γκαλερί κατακλύζονται τα τελευταία χρόνια από νέους συλλέκτες έτοιμους να μετατρέψουν τα μπόνους των χρηματιστηρίων σε αισθητικές αξίες. Ο αριθμός των γκαλερί πολλαπλασιάζεται ενώ παράλληλα παρουσιάζουν μία όλο και μεγαλύτερη-και συνάμα ανησυχητική-ομοιογένεια. Τα έργα ανεξαρτήτως ποιότητας και τιμής μοιάζουν να «πετούν» από τους τοίχους των γκαλερί. Οι δημοπρασίες σύγχρονης τέχνης (συμπεριλαμβανομένης και της φωτογραφίας!) καταρρίπτουν συνεχώς τα ρεκόρ τιμών που μεταφράζονται σε πολλά μηδενικά. Η εμπειρία της τέχνης συχνά συνοψίζεται σ’εμπορική ανταλλαγή.

Τώρα θα μου πείτε πως κάποιος μπορεί να αναγνωρίσει που είναι τα όρια ενός έργου για να περάσει στην τέχνη η τέλος πάντων πως θα τα αναγνωρίσεις αυτά , αν μπορεί να ειπωθεί κάτι τέτοιο.

Πραγματικά δεν πιστεύω ότι υπάρχουν λάθος λόγοι που μας αρέσει ένα έργο, ένα μνημείο, ένας πίνακας η μια φωτογραφία. Κάποιου μπορεί να του αρέσει μία φωτογραφία τοπίου για το λόγο ότι του θυμίζει τον τόπο του, η ένα πορτρέτο γιατί του θυμίζει κάποιο φίλο του. Δεν υπάρχει κάτι λάθος σε αυτό. Όλοι μας όταν βλέπουμε ένα πίνακα η μια φωτογραφία είμαστε εθισμένοι στο να ανασύρουμε χίλια δύο πράγματα από το μυαλό μας τα οποία η συγκεκριμένη φωτογραφία μας θυμίζει και τα οποία επηρεάζουν το τι μας αρέσει η δεν μας αρέσει σε αυτό που βλέπουμε.

Όσο αυτές οι αναμνήσεις μας βοηθούν να ευχαριστηθούμε αυτό που βλέπουμε δεν χρειάζεται να ανησυχούμε. Μόνον όταν κάποια άσχετη ανάμνηση μας κάνει προκατειλημμένους και ενστικτωδώς αποφεύγουμε, μια κατά τα άλλα καταπληκτική φωτογραφία ας πούμε μίας οροσειράς βουνών , είτε γιατί φοβόμαστε τα ύψη είτε γιατί δεν μας αρέσει η αναρρίχηση. Αυτοί είναι λόγοι που θέλουν ψάξιμο στο μυαλό μας, αφού δεν μας άφησαν να απολαύσουμε μία τόσο καλή φωτογραφία που σε άλλη περίπτωση θα είχαμε, για λόγους που είναι άσχετοι με την φωτογραφία.

Οι περισσότεροι άνθρωποι θέλουν να βλέπουν σε μια εικόνα ότι βλέπουν και στη πραγματικότητα. Αυτή είναι μια φυσική επιλογή. Όλοι μας είμαστε λάτρεις της ομορφιάς της φύσης και είμαστε ευγνώμονες στους μεγάλους καλλιτέχνες που την περιέλαβαν στην δουλεία τους.

Δεν είναι μακριά από την αλήθεια το, ότι είναι πραγματικά όμορφο είναι και εκφραστικό. Στην πραγματικότητα τις περισσότερες φορές είναι η έκφραση των ανθρώπων σε μια φωτογραφία που μας δημιουργεί την αποδοχή η την απόρριψη της. Οι άνθρωποι πολύ πιο εύκολα αποδέχονται μια έκφραση που μπορούν να κατανοήσουν παρά μια άλλη.

Όταν καταφέρουμε να κατανοήσουμε όλους αυτούς τους διαφορετικούς κώδικες (και άλλους τόσους) τότε ίσως θα μπορούμε να εκτιμούμε και έργα στα οποία η εκφραστικότητα δεν είναι τόσο διακριτή.

Πολλοί καλλιτέχνες προτιμούν να αφήνουν πράγματα στο έργο τους που θα προσπαθήσουμε να τα μαντέψουμε παρά να είναι ολοφάνερα.

Ansel Adams 1902-1984 Δρόμος Nevada Desert

Οι νεοφώτιστοι στην τέχνη έρχονται με ακόμα μια δυσκολία αντιμέτωποι.

Θέλουν να θαυμάζουν την ικανότητα ενός καλλιτέχνη που παρουσιάζει τα πράγματα όπως ακριβώς τα βλέπει. Αυτό που χαίρονται περισσότερο σε μια φωτογραφία είναι η ρεαλιστικότητα. Στο κάτω κάτω όλοι οι μεγάλοι φωτογράφοι είχαν αφιερώσει πολύ χρόνο και κόπο στο να παρουσιάσουν φωτογραφίες με την παραμικρή λεπτομέρεια.

Άλλοτε πάλι έχουν μια επιφύλαξη σε έργα που δείχνουν μια παραμόρφωση της πραγματικότητας η απλώς δείχνουν «ατελή». Τώρα ανεξάρτητα από το τι νομίζουμε για αυτούς τους, κατά κάποιους, «μοντέρνους» καλλιτέχνες , πρέπει να τους πιστώσουμε ότι γνωρίζουν πώς να κάνουν μια καλή φωτογραφία και για να την κάνουν έτσι πρέπει να έχουν καλούς λόγους, που πρέπει να προσπαθήσουμε να τους κατανοήσουμε.

Υπάρχουν δύο πράγματα που πρέπει να αναρωτηθούμε όταν (κατά την γνώμη μας)

βρούμε λάθος στην «ακρίβεια» απεικόνισης σε μια φωτογραφία. Το ένα είναι κατά πόσον ο καλλιτέχνης δεν έχει λόγους να αλλάξει αυτό που βλέπει και το άλλο ότι ποτέ δεν πρέπει να υποθέτουμε ότι ένα έργο είναι λανθασμένο (καλλιτεχνικά) εκτός και αν είμαστε απόλυτα σίγουροι ότι έχουμε δίκιο και ο καλλιτέχνης λάθος.

Υπάρχει μια (ανθρώπινη) τάση να βγάζουμε αμέσως συμπεράσματα ότι τα πράγματα δεν πρέπει να φαίνονται η να δείχνουν έτσι.

Η τέχνη δεν έχει κανόνες μόνο αισθητική. Για να κατανοήσεις την αισθητική γύρω σου πρέπει να έχει δημιουργηθεί εντός σου και αυτό εξαρτάται σε πολύ μεγάλο βαθμό από τον τρόπο τον χρόνο και τον τόπο ζωής σου.

Δεν υπάρχει μεγαλύτερο εμπόδιο απο του να απολαύσουμε μια πραγματικά *όμορφη φωτογραφία από την απροθυμία μας να αφήσουμε κατά μέρος τις εμμονές μας.

* η ομορφιά μιας φωτογραφίας δεν πηγάζει από την ομορφιά των στοιχείων που την αποτελούν.

Βλέποντας μια φωτογραφία να παρουσιάζει ένα συνηθισμένο αντικείμενο με ένα εντελώς αναπάντεχο τρόπο (τις πλείστες φορές) δεν χρειαζόμαστε άλλο λόγο από αυτόν για να θεωρήσουμε ότι

απλώς…δεν δείχνει «σωστή».

Σε ανύποπτο χρόνο για την φωτογραφία το είχε πει ο Ansel Adams, η τέχνη δεν έχει κανόνες.

Αυτά που πολλές φορές κρίνουμε η πιστεύουμε σε ένα έργο λίγη η καθόλου ουσία μπορεί να έχουν αν ο πρωταρχικός μας στόχος δεν είναι να αναγνωρίσουμε και να καταλάβουμε τον τρόπο του καλλιτέχνη αλλά να «επιβάλουμε» τον δικό μας.

«Χρειάζεται περισσότερη σκέψη και μεγαλύτερη διείσδυση στο έργο ενός φωτογράφου που φαίνεται να θέλει να μας δείξει κάτι με διαφορετικό τρόπο.

Φαίνεται σήμερα ότι παρά τις διαβεβαιώσεις του Γουέστον που είπε ότι « η συνήθεια της φωτογραφικής όρασης βλέπει την πραγματικότητα ως διάταξη πιθανών φωτογραφιών» δημιουργεί περισσότερο ρήξη παρά ένωση με τη φύση.

Η φωτογραφική όραση πρέπει να εμπλουτίζετε διαρκώς με καινούργια σοκ, θεματογραφικά η τεχνικά , ώστε να συντηρεί την εντύπωση ότι παραβιάζει την συνηθισμένη όραση .

Οι διακηρύξεις πολλών φωτογράφων ενάντια στη διανόηση , κοινότοπες στην μοντέρνα συλλογιστική των τεχνών, έχουν ετοιμάσει το δρόμο για τη σταδιακή κλήση της φωτογραφίας προς μία σκεπτικιστική έρευνα των ιδίων της των δυνάμεων.

Είναι προφανές πλέον ότι υπάρχει διαφορά ανάμεσα στην αντίληψη της φωτογραφίας ως « αληθινής έκφρασης» και στην αντίληψη της φωτογραφίας ως «πιστής καταγραφής»,η οποία συναντάται και συχνότερα. Ο φωτογραφικός ρεαλισμός μπορεί να οριστεί – και αυτό συμβαίνει όλο και περισσότερο – όχι ως τι «πραγματικά» υπάρχει εκεί, αλλά τι «πραγματικά» αντιλαμβάνομαι εγώ.

Στο βαθμό που η φωτογραφία αφορά (η θα έπρεπε να αφορά) τον κόσμο, ο φωτογράφος μετρά λίγο, αλλά στο βαθμό που αποτελεί το όργανο ατρόμητης αναζήτησης της υποκειμενικότητας , ο

φωτογράφος είναι τα πάντα.

Πολλοί επιμένουν να μάθουν μια απλή και κατανοητή ερμηνεία του τι είναι καλλιτεχνική φωτογραφία. Αν κατεβούμε τελείως στις βασικές παραμέτρους της, είναι αυτό που οι άνθρωποι θέλουν να υπάρχει στο τοίχο τους η στους πιο προχωρημένους(συλλέκτες) στη συλλογή τους. Για τη δική τους οπτική ευχαρίστηση και αυτό το αίσθημα είναι πολύ διαφορετικό από ένα άλμπουμ γάμου η ένα πορτρέτο ενός δικού μας προσώπου.

Είναι γεγονός ότι οι φωτογράφοι άρχισαν να ανησυχούν για το τι ήξεραν και τι είδους γνώση προσφέρει η φωτογραφία με τη βαθύτερη έννοια , αφότου η φωτογραφία έγινε αποδεκτή ως τέχνη. Όταν οι φωτογράφοι τώρα αρνούνται ότι κάνουν έργα τέχνης είναι γιατί πιστεύουν ότι κάνουν κάτι καλύτερο.

Αυτή η προσπάθεια να «εξορκίσουν» το φάντασμα της τέχνης υπάρχει σε πολλούς φωτογράφους. Ένα παράδειγμα που δείχνει την άρνησή τους να δεχτούν το εύρος της φωτογραφικής τέχνης είναι το ότι στην προτίμηση πολλών φωτογράφων εξακολουθούν να προηγούνται οι α/μ φωτογραφίες οι οποίες θεωρούνται πιο διακριτικές, πιο ωραίες από τις έγχρωμες η –ίσως- λιγότερο ηδονοβλεπτικές, συναισθηματικές η ωμά ζωντανές. Η πραγματική όμως βάση αυτής της προτίμησης είναι, για άλλη μια φορά , μια έμμεση σύγκριση με τη ζωγραφική και γιατί υπήρξε και η διατύπωση του Cartier-Bresson για αυτό τον επίμονο μύθο , ότι το χρώμα ανήκει στη ζωγραφική.

Όσοι ακόμα ασχολούνται με τον ορισμό της φωτογραφίας ως τέχνη πάντα προσπαθούν να κρατήσουν μια γραμμή, αλλά είναι αδύνατον να κρατηθούν σε μια σταθερή γραμμή. Κάθε απόπειρα περιορισμού της φωτογραφίας σε συγκεκριμένη θεματογραφία η τεχνική , όσο καρποφόρα και αν αποδειχθεί αυτή, είναι καταδικασμένη να αμφισβητηθεί και να καταρρεύσει. Γιατί από την φύση της η φωτογραφία είναι ένας πολύμορφος τρόπος όρασης και σε ταλαντούχα χέρια ένα αλάθητο μέσο δημιουργίας.

Δεν μπορεί να είναι σύμπτωση ότι ακριβώς την εποχή που οι φωτογράφοι σταμάτησαν να συζητούν αν η φωτογραφία είναι τέχνη, αυτή αναγνωρίστηκε ως τέτοια από το ευρύτερο κοινό και εισήλθε ορμητικά στα μουσεία. Η νομιμοποίηση της φωτογραφίας ως τέχνης από το μουσείο είναι η τελική νίκη μιας εκστρατείας που κράτησε ένα αιώνα και εξαπολύθηκε από το μοντέρνο(!) κίνημα με σκοπό ένα ορισμό της τέχνης με ανοιχτά άκρα και με τη φωτογραφία να προσφέρει πολύ πιο κατάλληλο έδαφος από την ζωγραφική για μια τέτοια προσπάθεια. Γιατί η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στον ερασιτέχνη και τον επαγγελματία , τον πρωτόγονο και τον καλλιεργημένο , δεν είναι απλώς δυσκολότερο να χαραχτεί, με την φωτογραφία από ότι με την ζωγραφική, δεν φαίνεται να έχει νόημα.

Για ένα σύντομο διάστημα , ας πούμε από τον Στηγκλιτζ μέχρι την βασιλεία του Γουέστον , φάνηκε να συγκροτείται μια ξεκάθαρη άποψη για την αξιολόγηση των φωτογραφιών: αψεγάδιαστος φωτισμός , δεξιότητα στη σύνθεση , θεματική σαφήνεια, ακρίβεια εστίασης, τελειότητα στην ποιότητα εκτύπωσης. Αυτή η θέση όμως η οποία θεωρείτε Γουεστονική και που ουσιαστικά πρόκειται για τεχνικά κριτήρια που αφορούν το πότε μία φωτογραφία είναι καλή , είναι πλέον χρεοκοπημένη. Η αποδοκιμαστική κρίση του Γουέστον για τον μεγάλο Ατζέ ως «όχι επιδέξιο τεχνικό»

δείχνει τα όρια της.

Ποία θέση αντικατέστησε αυτή του Γουέστον; μια πολύ πιο περιεκτική , με κριτήρια που μετατοπίζουν το επίκεντρο της κρίσης από τη μεμονωμένη φωτογραφία, στη φωτογραφία η οποία θεωρείτε υπόδειγμα «φωτογραφικής ματιάς» .αυτό που εννοείτε με τον όρο φωτογραφική ματιά δεν εξαιρεί την δουλεία του Γουέστον , αλλά περιλαμβάνει και ένα μεγάλο αριθμό από ανώνυμες, αποζάριστες, ακατέργαστα φωτισμένες, με ασύμμετρη σύνθεση φωτογραφίες, οι οποίες πριν απορρίπτονταν για την έλλειψη σύνθεσης. Η καινούργια θέση σκοπεύει να απελευθερώσει τη φωτογραφία ως τέχνη από τις καταπιεστικές προδιαγραφές της τεχνικής τελειότητας.

Να απελευθερώσει την φωτογραφία από την ομορφιά επίσης. Δημιουργεί την δυνατότητα ενός παγκόσμιου γούστου, στο οποίο κανένα θέμα (η απουσία θέματος), καμιά τεχνική( η απουσία τεχνικής) δεν θα αποκλείει μια φωτογραφία.

Tο φωτογραφικό γούστο τείνει να είναι , ίσως είναι αναγκαστικά, παγκόσμιο, εκλεκτικό, ανεκτικό, που σημαίνει ότι στο τέλος θα πρέπει να αρνηθεί τη διαφορά ανάμεσα στο καλό και στο κακό γούστο. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο όλες οι απόπειρες των υπέρμαχων της φωτογραφίας να εγείρουν ένα φωτογραφικό κανόνα φαντάζουν απλοϊκές η απαίδευτές. Γιατί υπάρχει κάτι πλαστό γύρω από όλες τις φωτογραφικές αμφισβητήσεις – και οι μουσειακές φροντίδες έχουν παίξει κρίσιμο ρόλο για να γίνει αυτό σαφές. Το μουσείο εξυψώνει όλες τις σχολές φωτογραφίας στο ίδιο επίπεδο. Πράγματι , έχει λίγο νόημα ακόμη και να μιλάμε για σχολές.

Είναι γεγονός πάντως ότι η τέχνη εξελίσσεται τόσο γρήγορα, ώστε συχνά είμαστε αναγκασμένοι να αποδεχθούμε μορφές της, για τις οποίες δεν έχουμε προλάβει καν να δημιουργήσουμε έννοιες. Πέραν τούτου, κάτι που σήμερα προκαλεί την οργή ή το γέλιο, αύριο ενδεχομένως να αποκαλείται αριστούργημα και να θαυμάζεται από εκατομμύρια ανθρώπους. H ιστορία της τέχνης είναι γεμάτη τέτοια περιστατικά. Ας θυμηθούμε τα έργα των Ντεγκά, Μανέ, Μονέ, Ρενουάρ, που η κριτική της εποχής τους τα χαρακτήρισε «ιμπρεσιονιστικά», μια έννοια που σήμερα αποτελεί σταθμό στην ιστορία της τέχνης, ενώ τότε εθεωρείτο «βρισιά», με τον ίδιο τρόπο που σήμερα θεωρείται «βρισιά» η ψηφιακή δημιουργία να εμπλέκετε στην «αγνότητα» της φωτογραφίας.

Η αληθινή έκταση του θριάμβου της φωτογραφίας ως τέχνης, η επάνω στην τέχνη, δεν έχει πραγματικά κατανοηθεί…ακόμα.»

Ότι διαβάσατε στο παραπάνω άρθρο είναι ένα συνονθύλευμα από επακριβείς ορισμούς, σκέψεις και τοποθετήσεις με αποσπάσματα μέσα από μερικά απ' τα καλύτερα βιβλία τέχνης και φωτογραφίας, και όχι μόνον, που διδάσκονται στις περισσότερες σχολές φωτογραφίας και τεχνών των μεγαλυτέρων πανεπιστημίων του κόσμου.

Βιβλιογραφία:

On photography-Susan Sontag

The story of art- E.H.Gombrich

Four essays on liberty- Isaiah Berlin

Μικρά αποσπάσματα από το «Η α-θέατη πλευρά της Τέχνης» - Παυλίνα παρασκευαίδου και το «Τι είναι τέχνη;» του Γεράσιμου Θεοδόση (είναι διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης)

Περι φωτογραφίας…

2008-06-28T08:59:00.001+03:00

Καθένας έχει μία μοναδική «γραφή» στη φωτογραφική τέχνη και αν έχει το χάρισμα αυτό θα το κρίνει το κοινό!

Μια φωτογραφία είναι η ίδια η ζωή που αποστάζεται και που συντηρείται στην αιωνιότητα. Ένα εκφραστικό πρόσωπο, μια εφήμερη στιγμή στη φύση, μια αφηρημένη μορφή - αυτές είναι περίπου οι βασικές αρχές της φωτογραφίας. Μια φωτογραφία μεταβιβάζει, με έναν τρόπο που καμία λέξη δεν μπορεί, μια αίσθηση του μυστηρίου και της ομορφιάς της ζωής, της φύσης, καθώς και τα επιτεύγματα της ανθρωπότητας.

Υπάρχουν τρία θεμελιώδη συστατικά αυτού που αποκαλούμε τέχνη. πρώτο, είναι ο καλλιτέχνης δεύτερον, είναι το μέσο και ο τρίτο, είναι η ίδια η εργασία που έγινε για να γίνει τέχνη. Και τα τρία, σαφώς, είναι αλληλένδετα. Εκτός από αυτά τα τρία θεμελιώδη συστατικά, το θέμα και το ακροατήριο, είναι επίσης σημαντικά στην τέχνη. Το θέμα ως συνήθως είναι κάτι πραγματικό από το οποίο η καλλιτεχνική εργασία αρχίζει. Όταν λέω ότι το θέμα είναι κάτι πραγματικό δεν υπονοώ ότι είναι ένα φυσικό αντικείμενο. Θα μπορούσε να είναι μια σκέψη που έρχεται στον καλλιτέχνη θα μπορούσε να είναι μια ψυχολογικά σύνθετη εικόνα που έχει μια ισχυρή επιρροή στον καλλιτέχνη. Εξίσου πρέπει να πω ότι και το ακροατήριο, που είναι ένα συγκρότημα από «θεατές», δεν πρέπει να υπονοείται ότι εκτελεί μόνο τη φυσική πράξη "της εξέτασης." Ένα ακροατήριο «δεσμεύει» μια καλλιτεχνική δουλεία(φωτογραφία στη περίπτωσή μας) με την επιρροή του και αυτό μπορεί να επιτευχτεί εφ' όσον φωτογράφος και κοινό έρθουν σε μια κατανόηση του έργου.

Η φωτογραφία είναι, όπως όλες τις τέχνες, ένα θέμα ελεύθερου παιχνιδιού μεταξύ των τριών θεμελιωδών συστατικών της τέχνης – του καλλιτέχνη, του μέσου, και της δουλειάς που χρειάστηκε.

Σαν μη λεκτικός τρόπος επικοινωνίας, η φωτογραφία μπορεί να ξεπεράσει τα εμπόδια της γλώσσας και να επικοινωνήσει μέσω των καθολικών οπτικών συμβόλων